Cine
O paso de Dorothé na música das lembranzas

Nese exercicio que supón a recuperación da nosa historia, sempre quedan pendentes as preguntas relacionadas cos artefactos dos que xorden os nosos relatos. Eses obxectos que nos axudan a derivar ao noso camiño ao pasado.  Entón, falamos da historia, pero non precisamente das sutís forzas que detonaron a nosa deriva.  No caso de Olaia Tubío e Alejandro Gándara, tratouse do Cancioneiro popular galego, que Dorothé Schubart fixera nos anos oitenta sobre a música do país e que motivaría á realización do seu filme etnográfico.  

Dorothe na vila é unha película que recupera a memoria histórica nun dobre sentido: o primeiro é a experiencia de Dorothé Schubart e Antón Santamarina quen recolleron e clasificaron a música de tradición oral na Galiza para sistematizala nun estudo titulado Cancioneiro Popular Galego e o segundo é o encontro con aquelas mulleres que serviron, cincuenta anos antes, como interpretes da música que Schubart organizou no seu cancioneiro. Así, a peza de Tubío e Gándara non só narra o proxecto dunha gran intelectual, senón que tamén xestionou as redes que permitiron que as mulleres participantes recuperasen as súas experiencias coa música popular. 

“[Dorothé] deixaba ver aquela cousas que tamén lle interesaba moito e que era a súa forma de traballo cos informante. Entón, no cancioneiro hai descricións da vida das informantes“

Dorothé na vila proxectouse na décimo quinta Mostra Internacional de Cine Etnográfico (MICE) celebrada no Museo do Pobo Galego en Compostela. No contexto dun programa que tivo que reorganizarse despois de que fora posposto pola crise sanitaria. O filme formou parte dunha categoría non competitiva que levou o nome de Cinema Bonaval e que se presentou ao aire libre. Así o narra Ana Estévez, directora da mostra: “tivemos que reformular o programa porque se ía presentar en marzo e parte da programación non era posible facela tal e como a tiñamos deseñada. Suspendemos a unha semana da celebración e a tres días do Estado de alarma. A reformulación pasou por descartar parte do programe e tivemos que buscar unha alternativa máis favorable para estas condicións.”. Destas circunstancias foi que xurdiu Cinema Bonaval, unha forma de exhibición fora das salas. 

O Cinema Bonaval tamén foi o resultado da unión de dúas liñas temáticas da mostra. Estevéz explica:  “Fusionáronse dúas liñas paralelas non competitivas que non puidemos desenvolver tal e como as tiñamos deseñadas. Unha é Trazas, que expoñía tema das linguas, e no Cinema Bonaval interesounos a oralidade porque destacaba  a idea da lingua con amplitude e nunha perspectiva ampla. Aí integrouse Dorothé na Vila, por exemplo. E a outra liña é Impropias, que estaba dedicado á memoria histórica, no que se integran outras propostas como De monstruos y faldas”.

É imporante facer visible os procesos de investigación que se están interesando por recuperar a coidar a memoria de mulleres. O Cinema Bonaval foi un espazo que recibiu varios filmes comprometidos con esas experiencias. Respecto a esas liñas de traballo, Estevéz sinala: “non sei se poderíamos falar dun suceso aínda que, desde a miña opinión,  sigue habendo certa dificultade para que as mulleres cineastas teñan a mesma visibilidade que teñen os homes.  Tanto dentro das ciencias sociais coma do cinema que ten carácter etnográfico. Con todo, entre as mulleres cineastas si hai un interese por recuperar e visibilizar  a memoria feminina. Hai exemplos no Cinema Bonaval: está de Monstruos y faldas ou Xoves de Comadres de Noemi Chantada no que tamén se está tratando o tema dos coidados e  das coidadoras de mulleres maiores. Eu diría que hai unha certa preocupación por esa temática”. 

“Ao principio, só nos interesaba a parte humana. Esas historias de como vivía aquela xente, que pasara con aquelas persoas. E despois, a raíz diso, si que fomos meténdonos un pouco máis no cancioneiro.”

Nese conxunto de reflexións, inscríbese Dorothé na vila. Un xeito de habitar a memoria que se despregou sobre o gran proxecto documental que crearan  Dorothé Schubart e Antón Santamarina. Nese traballo, encóntranse as voces e a música de mulleres que compartiron a súa arte con ambas investigadoras. Nese gran proxecto etnomusical, que se convertería nun cancioneiro de referencia, tamén hai esa outra dimensión da vida que non escapou da mirada de Dorothé e que rexistrou con moita atención. Así o describe Olaia, realizadora de Dorothé na vila: “[Dorothé] deixaba ver aquela cousas que tamén lle interesaba moito e que era a súa forma de traballo cos informante. Entón, no cancioneiro hai descricións da vida das informantes: “acompañeina a pastorear as ovellas”, “era o día da matanza e estiven con eles”. Entón, móstrache que o seu traballo estaba moi vinculado con acompañar as tarefas do día a día e con integrarse para que a xente estivese cómoda e cantase como se ela fora da casa. Eu creo que esa parte atraeunos moito”.

Esa dimensión da vida que se esconde no cancioneiro e que xa fora sinalado por Dorothé é o que Olaia e Alejandro se encargan de recuperar a través do encontro con aquelas mulleres que conformaron o corpus do cancioneiro. Interésanse por aquilo que está “detrás” ou polas “formas de vida da xente que canta e non só no que canta”, como di Olaia. Así tamén o explica Alejandro: “Ao principio, só nos interesaba a parte humana. Esas historias de como vivía aquela xente, que pasara con aquelas persoas. E despois, a raíz diso, si que fomos meténdonos un pouco máis no cancioneiro. Sempre na medida das nosas posibilidades. Fomos interesándonos máis pola parte formal do traballo. Ao principio mirabamos o cancioneiro e non entendíamos nada”. Nese sentido, a aproximación ao cancioneiro sucedeu de forma inversa á habitual: a experiencia de vida, os saberes populares, leváronos ao documento. Non hai entón un academicismo estéril, senón o interese polo sentido das cousas que despois chegará ao documento. 

Na realización de Dorothé na vila, tamén hai unha pequena didáctica valiosa. É ese importante coñecemento que nos axuda a acercarnos aos saberes e as experiencias das persoas. Trátase de saber escoitar e aprender das súas sensibilidades en proxectos comunitarios e científicos. Alejandro fala sobre a súa experiencia: “o que queriamos era xerar situacións o máis cómodas posibles para as persoas involucrada e tamén para nós. Que se notara o traballo que fixemos: acercarnos á xente, desde a súa cercanía e desde o seu cariño. Moito dese traballo xa nolo fixeran as gravacións e máis as fotos. Estas xa abre moitas portas e crea unha confianza aínda que non coñezas á xente de nada. Xa lles estas levando algo íntimo”.

Como se fose un exercicio en dobre dirección, o filme de Olaia e Alejandro activa a memoria en dúas direccións: na súa exhibición, para aquel que descobre ou rehabita a tradición da música rural galega, pero tamén na súa produción, cando as participantes lembran os seus cantos e a súa música. De alí, Olaia comparte testemuños moi valiosas que reconstrúen esa experiencia: “hai unha muller no documental que non quere cantar. Cantounos só un día, pero non quere facelo porque se pon triste. Nós xuntamos estímulos para a memoria, pero non sabemos cara a onde vai.  Por outra banda, tivemos cousas moi opostas. Vitorina é unha persoa moi maior e fállalle a memoria para as cousas do día a dia, pero os acontecementos pasados acórdanlle mellor. Entón, a familia nunca a escoitara cantar porque nos últimos anos xa non cantara. Entón, nós chegamos alí, con este material e falando de cousas que sabíamos que ela sabía e vense arriba para contar historias e cantar. Estabamos como quitándolle vinte anos de enriba. Quedaba súper contenta. Despois tivemos a Jesusa, que lle levamos as gravacións e acordouse moi ben: tanto de hoxe como de aquel tempo. Tiña unha memoria súper viva e lúcida”.

A obra de Olaia e Alejandro realizaouse atendendo o delicado proceso de reconstrución da memoria colectiva. Ao mesmo tempo, atendeu aquilo que está escondido nas grandes aventuras intelectuais: a dimensión vital.