Culturas
Javier Mariscal y Fernando Trueba: del quiosco a la cineteca pasando por la admiración mutua

Con la incontinencia actitudinal que le caracteriza, el dibujante Javier Mariscal, Xavi para sus allegados, se empeña en dejar plasmada su huella impresa en forma de grafiti en casi cada rincón —garabatea su fachada, ilustra el mantel de la mesa donde dialogamos con una paradisiaca playa antillana, o “arruina” el mural pleno de colorido y viveza del ex director de El Jueves, Albert Monteys— de Generación X, la librería especializada en tebeos que acoge la presentación poco concurrida de la novela gráfica que complementa al largometraje Dispararon al pianista.

Por su parte, y con un comportamiento que revela un marcado contraste con el de su compinche creativo, el realizador cinematográfico Fernando Trueba encarna el comedimiento: presencia discreta, carácter reservado y, si la ocasión lo precisa y se le inquiere a ello, no establece reparo alguno en explicar lo que sea preciso acerca de sus grandes pasiones, las bellas artes, ya sea la literatura, la buena música —sin necesidad de etiquetas—, la pintura o el cine, propio y ajeno.

Para ir poniéndonos en antecedentes, me gustaría preguntaros si, con anterioridad a vuestros proyectos en común, erais aficionados al lenguaje en el que se expresa el otro, es decir, si tú, Fernando, te desenvolvías en el cómic y la ilustración, y, en contrapartida, si tú, Javier, ha sido un cinéfilo y dentro del séptimo arte, cuáles eran tus preferencias de géneros, cineastas, actores…
Javier Mariscal: Yo, la verdad es que siempre he sido bastante garrulito, en el sentido de que he visto muy pocas películas, he leído muy pocas novelas… Soy todo lo contrario a Fernando: Fernando es una persona que tiene una curiosidad inmensa sobre todo lo que son los libros y las películas. Y, además, tiene una memoria y una cabeza muy bien ordenada. Yo soy disléxico, me costó muchísimo aprender a leer: hasta los 30 años no logré leer un libro. Y también tengo una idea equivocada del cerebro, que es muy pequeño, al menos el mío, y es mejor no rellenarlo. Digo: esta película es mala, no la voy a ver porque si no, me ocupará un trozo de mi pequeño cerebro. A Fernando le tengo que agradecer varias cosas: me destaponó bastante los oídos para saber escuchar y agradecer esa música, degustarla, paladearla. Fernando es una persona que igual lee perfectamente en italiano, portugués, francés, inglés y castellano. Y lo mismo lee algo sobre Kant, La odisea y todos los rollos de la época de los griegos, como lo último de aquella novela de una chica de 30 años que se llama Pérez, toca el saxofón y está haciendo un jazz que te mueres.
Fernando Trueba: Nubya García.
J.M.: Yo siempre he trabajado sin referencias, me lo trato de inventar todo. Una de las grandes, grandes que me tocó mucho fue el paquete de tabaco de Gigante, o, en lo que son cómics, Krazy Cat, Saul Steinberg… O descubrir, cuando tienes 12 años, a Picasso y el cubismo. ¡Esto mola mucho! Pero siempre en cromos de las chocolatinas. Yo soy un hombre de quiosco y Fernando es un hombre de librerías y cinemas y cinematecas. Hay una gran diferencia.

En la casa en que yo nací, en la que no había un puto libro, mis padres tenían mucho empeño en que leyéramos, estudiáramos y les parecía que los tebeos eran algo malo (Fernando Trueba)

Y tú, Fernando, ¿eras aficionado al lenguaje que trabaja Javier, el cómic y la ilustración?
F.T.: La verdad es que no mucho, porque en la casa en que yo nací, en la que no había un puto libro, mis padres tenían mucho empeño en que leyéramos, estudiáramos y les parecía que los tebeos eran algo malo. A pesar de eso, algunos tebeos sí que leías. Recuerdo mucho cuando descubrí Tintín, pero era muy caro, no lo podía comprar y entonces lo sacaba de la biblioteca pública de Cuatro Caminos. Cuando era ya un poquito más mayor, me deslumbró descubrir a (Mark) Schultz, Charlie Brown… Nunca fui muy de Mafalda.
J.M.: Mafalda es horrorosa, cutre que te cagas.
F.T.: Descubrir a Charlie Brown sí que me gustó mucho, y me leía todo. Es verdad que luego he aprendido mucho con él y me ha descubierto autores. No solo descubierto, sino conocerlos personalmente, porque este es amigo de Art Spiegelman. Estar con él en su casa de Nueva York y leerme Maus antes de eso. Descubrí que la novela gráfica había pegado un salto desde aquello de cuando éramos pequeños a ahora. También, en su momento, me gustó un francés que se llamaba Gérard Lauzier y que hacía La course du rat. Tenía unos cómics muy intelectuales en su momento. Era tipo Jules Feiffer, que escribía en The Village Voice, pero yo le había descubierto por un guion que escribió para cine, que era Conocimiento carnal con Jack Nicholson. Y ahí ya me voló la cabeza. O Sempé, que, para mí, como ilustrador es un poeta. Me encantan sus dibujitos.

Con 12 años, mis padres trajeron de Andorra la cafetera esta italiana y yo me la dibujé y dije: ya la ha aprendido. Aprendido en dos términos: de aprender cómo se dibuja y aprender a tenerla aquí dentro (Javier Mariscal)

Así que también os habéis educado mutuamente sobre vuestras carencias.
F.T.: He conseguido que vea Pickpocket de (Robert) Bresson. Eso es un logro. (Risas)
J.M.: También me enseñó a ver “cine noir”. ¡Gracias, Fernando, joder lo bueno que es esto! Pero, al mismo tiempo, esto es mentira. Fernando es un poco tipo Nazario: antes tiene que haber una historia que contar.
F.T.: Otra cosa que compartimos es que yo, de niño, quería ser pintor, y Picasso me abrió totalmente la cabeza. Y el mundo. Picasso es, para mí, la referencia número uno que tengo en mi vida.
J.M.: Fue uno de los cubistas más potentes. Entonces, el punto cubista, que es romper totalmente las perspectivas y dejar que el dibujo sea una historia que no es nada realista, pero, al mismo tiempo, te está devolviendo ese punto del lenguaje nuestro, que es un lenguaje abstracto, poético, simbólico. Es muy simbólico lo que hace.
F.T.: Es que iba a tal velocidad, que fue cubista y fue modernista y fue expresionista…
J.M.: A lo que yo quería ir es que somos personas de imagen, que nos expresamos con imágenes. En mi caso, es casi como salvación psiquiátrica. Al no poderme expresar, al no saber leer ni escribir, dibujas, dibujas y dibujas sin darte cuenta porque es la herramienta que encuentras. Recuerdo que, con 12 años, mis padres trajeron de Andorra la cafetera esta italiana y yo me la dibujé y dije: ya la ha aprendido. Aprendido en dos términos: de aprender cómo se dibuja y aprender a tenerla aquí dentro. Aunque el proceso de Fernando es siempre literario, en el sentido de que necesita una historia para narrar y contar, y, a partir de que tiene esa historia, la proyecta en imágenes, yo lo hago un poco al revés: primero tengo imágenes y luego es Fernando quien te dice: aquel dibujo de la plaza lo ponemos el primero, en cambio esto lo ponemos después. Hay un orden.

Ambos trabajáis lenguajes de comunicación distintos, ya sea la ilustración o el audiovisual. ¿Cómo se produjo ese encuentro personal, cuáles fueron los puntos de afinidad personal y cultural entre vosotros y en qué momento empezasteis a buscar la convergencia entre el dibujo y el cine para plasmarlo en el largometraje Chico y Rita en 2009?
J.M.: Tuve la suerte de que Fernando acababa de rodar Calle 54, que es una película maravillosa que revela ese punto generoso que tiene Fernando de decir: a mí me gusta mucho esta música y mucha gente estoy seguro de que no sabe quién es Michel Camilo o Gato Barbieri, y me gustaría compartir esto con mucha gente. Entonces, te hace Calle 54, que es un regalazo. Y, no sé cómo, me llama y me dice: ¿te gustaría hacer la imagen, la identidad gráfica, la explicación en cartel? Poner Calle 54 así escrito y poner unos colores. Y fue un diez. No es que hubiera una afinidad del tipo “¿es que a ti te gusta Picasso? Pues a mí también. Y ya somos amigos”. Fue amor a primera vista.
F.T.: Luego yo empecé a producir discos y, de Lágrimas negras en adelante, en todos le pedía a Xavi que me hiciera el arte.
J.M.: Yo, cuando conocí a Fernando, fue como: ¡coño, este tío va a dos palmos del suelo! Y cómo te va explicando las cosas. Tiene un punto didáctico que te cagas. Fernando sería buenísimo catedrático. Chico y Rita hace un poco de eso: él ve unos dibujos míos de La Habana…
F.T.: Es la primera vez que una película mía no nace de que yo tenga una historia, sino de las ganas de trabajar con él y, de repente, imaginarme ver los colores y los dibujos de Xavi en una pantalla de cine. Eso funcionaría de cojones. Entonces, busquemos una historia.
J.M.: Pero también, “aunque tú me has echado en el abandono…”. ¡Cómo mola ese bolero! ¿A ti te gusta? A mí también.
F.T.: Nos dimos cuenta de que el punto fuerte en común que teníamos ahí, de la música que había estado en Calle 54 y en los discos, tenía que ser el centro de esa posible película. Por ahí empezamos Chico y Rita. No la empezamos diciendo: tengo una historia cojonuda y ya verás… Nos inventamos la historia después. Nunca me había ocurrido eso. Nace de la amistad y de vamos a hacer algo juntos.

Porque tú te imaginas las imágenes y el colorismo de Xavi proyectado en una gran pantalla.
F.T.: Y con una música de la hostia. Yo quiero ver eso, yo compro la entrada ya. Entonces, hagámoslo.
J.M.: Yo le dije: vamos a hacer un bolero. De los años 40. ¿Y por qué en los años 40? Porque era un momento en el que todo el mundo bailaba chachachá, mambo… Y eran las orquestas cubanas.
F.T.: Es todo es momento tan bonito de cuando los americanos y los cubanos juntaron la música cubana y el jazz. ¡Pam!
J.M.: En Estados Unidos antes estaba prohibidísimos los bongos, porque era como el teléfono de la selva que iba a matar a los blancos. En cambio, en Cuba, los españoles decían: oye chico, esos tambores suenan muy bien, escucha mi bandurria. Y se ponían a tocar juntos. Por primera vez, Chano Pozo llevo los bongos a Nueva York y Dizzy Gillespie dijo: chico, ven aquí. Fue como romper un mito acojonante: ¿qué hacen estos bongos de la selva aquí?
F.T.: Queríamos usar ese momento histórico-musical.
J.M.: Y, al mismo tiempo, Fernando había redescubierto y recuperado a Bebo Valdés, que estaba tocando por hoteles en Suecia, totalmente perdido, y podíamos usar, para el pianista de la película, la música de Bebo. Al mismo tiempo, Fernando hizo arqueología: vamos a recuperar el sonido de los años 40, de las grandes orquestas que Bebo dirigía en el Tropicana, y eligió a los mejores músicos que había en Nueva York. Bebo decía: chico, no me lo puedo creer.
F.T.: Montamos la big band que era el Dream Team.

Eres consciente, Fernando, de que has hecho realidad el sueño de muchos músicos: les has posibilitado relanzar sus carreras.
J.M.: Paquito D´Rivera cuando los escuchó dijo: chico, tú estás loco, yo a todos estos los he escuchado, pero nunca los había visto juntos. Era gente que cada uno tenía discos. Y la primera vez que les dan las partituras de Bebo, esto ya suena bien. A la tercera, vamos a grabar ya. Chico y Rita funciona por la banda sonora. La banda sonora está casi hecha antes que el guion.
F.T.: Es a la vez: la banda sonora es el guion.

Según tengo entendido, la fascinación por la figura de Tenorio Jr. nace de esa obsesión de todo melómano empedernido por indagar en los músicos, productores y demás personal involucrado en la materialización de un álbum a través de la lectura de sus créditos. ¿Quién o qué te puso sobre la pista de ese singular músico y cuál fue el punto de inflexión para que te embarcaras en la aventura de documentar su vida y plasmarlo en forma de película?
F.T.: Descubrir la música del tipo, descubrir lo que le había ocurrido a la vez y decir: esto es una historia, aquí hay una historia. Cuanto más iba descubriendo y enterándome de cosas de él, más me iba convenciendo de que quería hacer eso. Y empecé a buscar gente que le hubiera conocido, que supiera algo de él, a entrevistarlos. Hice muchas entrevistas y no sabía muy bien qué iba a hacer con ellas. Y la prueba es que no lo hice. Hice las entrevistas y no me puse luego a montarlo. Lo dejé dormir. Haciendo Chico y Rita llegué a la conclusión después, aunque lo pensé durante, de que esta historia sería mejor hacerla también en animación. Entonces, todo ese material sin montar que yo tenía de ciento no sé cuántas entrevistas, volví y le propuse. Él ya conocía esto, porque durante Chico y Rita yo ya le contaba todas las historias de Tenorio cada día, pero no para hacer algo juntos, sino como “esto es algo que estoy yo investigando”. Y cuando yo me doy cuenta de que la animación era la mejor manera de contarlo…
J.M.: Porque Fernando quería revivir a Tenorio, que Tenorio estuviera vivo en la película. ¿Eso qué quiere decir? Poner a un actor haciendo de Tenorio. Hombre, ese actor está haciendo bien de Tenorio, pero… En una película de dibujos animados, en los primeros segundos tú haces un trato, diciendo: vale, esos dibujitos me los creo. Y ya te metes dentro de ese mundo y todo es ya real. Entonces, es mucho más realista hacer, en animación, un documental como el de Tenorio, que te lo crees todo, que si hubiera sido con actores.
F.T.: Tú ves Bird y dices: mira cómo hace de Charlie Parker Forest Whitaker. En Chico y Rita, ves y dices: este es Dizzy Gillespie, este es Thelonious Monk, y todo el mundo ok.
J.M.: Porque hay ese código del dibujo que hace que te lo creas todo. Y que era muy importante, para Fernando, devolver la vida a Tenorio. Que Tenorio esté tocando su música y verlo con sus hijos… También teníamos la fuerza real que tenían las entrevistas que trajo Fernando. Al empezar Chico y Rita, la generosidad de Fernando, que es como una especie de baúl lleno de entrevistas y de imágenes y de documentales y, sobre todo, de audios, que decías: Fernando, con esto no hace falta ni animar. Cómo hablan, las expresiones, los diferentes acentos… El meter juntos los tres idiomas, que me parece maravilloso. Cada vez nos pasa más el estar en una mesa y uno está hablando un inglés de Los Ángeles, el otro es cubano…

El lenguaje de la música es universal. Si algo me fascina del jazz es que el músico se pone a tocar y fluye. Fernando, tú que eres un gran aficionado al jazz latino y a las músicas del continente americano.
J.M.: Fernando no hace mucha distinción con esto del “jazz latino”, simplemente le gusta la buena música, y si puede ser jazz, mejor.
F.T.: Cuando hice Calle 54 no es porque me gustara más el jazz latino que el jazz, ni tampoco lo distinguía. Lo que me daba la impresión es que grandes genios latinos del jazz eran subestimados por el relato oficial del jazz. Entonces dije: vamos a hacerles un monumento porque se lo merecen. Y se lo hice. Pero no comparándolo, ni tratando de crear otra etiqueta. Quiero decir: me encanta Bill Evans, pero Bill Evans no necesitaba que yo hiciera una película de él. De los latinos, creo que sí hacía falta.

Una suerte de situarlos en el mismo plano, ponerlos al mismo nivel.
F.T.: De decir: estos tíos son unos putos genios, ¿qué pasa? ¿Por qué no habláis de ellos? ¿Porque no son americanos o afroamericanos?

¿Qué hay de deslumbrante en la figura de Tenorio para que te suscite tal curiosidad?
F.T.: Aparte de que musicalmente me encantó, y luego, según iba sabiendo cosas de él, me iba enamorando de la persona, del personaje. Hay una cosa muy importante: fue un tío muy puro musicalmente y, como todos los tíos que son muy puros, nunca tienen éxito. Y no solamente lo matan, sino que lo olvidan, incluso en su propio país. Y pasa a ser un tío sobre el que cae un manto de olvido. Era muy bonito decir: vamos a sacar, bueno, ni siquiera sacar, porque nadie sabe dónde está muerto, este no tiene ni fosa común… Vamos a sacarle de la nada, del olvido, y vamos a ponerle aquí. Que se enteren de que había artistas cojonudos a los que se les podía asesinar impunemente. Ya sabemos que hay mucha gente, no hace falta ser artista, la mataron y la desaparecieron, a 35.000 en aquel momentito. De repente, Tenorio era un símbolo muy fuerte de todo eso.
J.M.: Sobre todo, lo que dice Fernando: que había una historia. Fernando, si no hay una historia… Cada vez que investigaba, estaba más emocionado de esta historia que ahí aquí detrás de Tenorio. Y que, además, el puzle no terminaba de encajar. No acababa de saber bien.
F.T.: Luego veías una cosa que yo al principio no sabía, pero que luego descubres, y es que el tipo estaba en un enredo sentimental en su cabeza, en una confusión y pasándolo mal. En esos momentos que todos tenemos en la vida. En una crisis que parece que tu mundo se te está tambaleando, y lo que no te das cuenta es que lo que se está tambaleando es el mundo alrededor de ti. Que viene un tren a toda velocidad y te va a pasar por encima. Y que esa historia que parecía tan tremenda, tu historia personal, va a ser reducida a la puta nada porque hay una monstruosidad que viene de fuera, que no sabe de amores ni de boleros.
J.M.: La historia te lo pone todo a huevo. Nace de un momento de luz fantástica, de unos jóvenes que se están reinventando una música que luego tiene una repercusión mundial y termina en una oscuridad que te demuestra que la humanidad puede ser desde lo más amorosa, enrollada y creativa, a lo que está pasando ahora en Palestina o en Ucrania. ¿Y por qué te torturo y te secuestro? Por la pintilla que tienes. Es casi como una caricatura.
F.T.: Hoy hemos venido aquí andando desde donde hemos comido, íbamos cruzando el Retiro y, de repente, yo le he dicho: mira, aquí en la Transición, el novio de una amiga nuestra con la melena por aquí iba una noche en la época de (gobierno de Adolfo) Suárez, iban tres chicas y tres chicos andando a las tres de la noche y vinieron unos fachas con bates de beisbol y lo mataron delante de ella. Al novio de Marisol (de Mateos), que luego fue la mujer de (Antonio) Resines.