Cine
Sara Gómez, una cineasta interseccional en la Cuba castrista

La prematuramente desaparecida realizadora Sara Gómez (1942-1974) contaba con un prestigio consolidado que ha crecido internacionalmente gracias a publicaciones como el libro The cinema of Sara Gómez: reframing revolution. Gómez también da nombre a unos premios otorgados por el Consejo Nacional de Casas de Cultura de Cuba. Aun así, su legado cinematográfico era de difícil acceso.

La preservación y digitalización de su filmografía impulsada por el Vulnerable Media Lab canadiense ha mejorado la situación. Y ha facilitado que tengan lugar ciclos como la retrospectiva coorganizada por la Filmoteca de Catalunya en el marco de la Mostra Internacional de Films de Dones 2024. Durante finales del mes de mayo y principios de junio se proyectarán 13 cortometrajes y el largo De cierta manera, primer largometraje y a la vez obra póstuma marcada por la prematura muerte de su realizadora. Completaron el proyecto dos colaboradores destacados: Tomás Gutiérrez Alea (futuro autor de Muerte de un burócrata o Fresa y chocolate) y Julio García Espinosa (coguionista de la trilogía documental La batalla de Chile).

El ciclo permite bucear en la década de creación cinematográfica de la autora. Gómez comenzó filmando un cine al servicio de la divulgación y la ilustración popular. Cortometrajes como Iré a Santiago o Y tenemos sabor hablaban de la historia de los espacios de la ciudad o de los instrumentos de la música popular del país. En paralelo a esta comunicación de mensajes y elaboración de memorias colectivas, la realizadora fue desarrollando maneras de mirar (el enfoque documental no está reñido con la inclusión de movimientos de cámara bellos o con los desvíos de atención hacia el detalle inesperado) y de exponer discursos que se ramifican y que friccionan de manera compleja. Esa complejidad no siempre fue bien recibida por las instituciones de su país.

¿Una insider incómoda?

La obra de Gómez llegó a resultar resbaladiza para las instituciones cubanas. La investigadora Susan Lord dice que su obra ha sido simultáneamente reivindicada y negada. Quizá porque su autora hacía hincapié en las imperfecciones del proceso revolucionario, en temas pendientes que no solo estaban pendientes, sino que también parecían difíciles de resolver. Y la autora no operaba desde la obediencia ciega, sino desde el encaje variablemente tenso con las censuras y autocensuras que operaban en la Cuba de las diferentes etapas que llegó a vivir.

Gómez trabajaba desde una perspectiva que, de alguna manera, se alineaba con lo que sería el feminismo interseccional. Atendía a la lucha de clases y a la lucha anticolonial características de la retórica castrista, por supuesto, pero también metía el dedo en la llaga al dimensionar que el machismo en el ámbito familiar y de las relaciones sociales, y el reparto sexista de trabajos y tareas, continuaban lastrando las relaciones entre mujeres y hombres. Y abordaba la persistencia del racismo en esa Cuba supuestamente renovada que lo había dejado atrás.

En el cortometraje Guanabacoa: crónica de mi familia, por ejemplo, la realizadora se proponía hacer memoria familiar y de barrio. La mirada nostálgica no era posible, porque supondría añorar la Cuba colonial y clasista, pero Gómez tampoco opta por escenificar una superación nítida de problemas sociales. Su mirada al pasado y al presente hace emerger retos políticos pendientes que se encabalgan. Como algunas ideas persistentes sobre cómo debe comportarse alguien para ser una mujer socialmente aceptable, una negra socialmente aceptable.

A lo largo de su filmografía, Gómez abordó reiteradamente las contradicciones a las que se empujaba a la nueva mujer revolucionaria

A lo largo de su filmografía, Gómez abordó reiteradamente las contradicciones a las que se empujaba a la nueva mujer revolucionaria. Una mujer que debía implicarse en los procesos productivos, pero que a la vez permanecía sujeta a la posibilidad de que el no-tan-nuevo hombre revolucionario la empujase a replegarse de nuevo en el espacio doméstico y sus tareas. El debate sobre las ideas de feminidad que sobrevolaba los minutos finales de la mencionada Guanabacoa: crónica de mi familia, se convierte en el eje de Mi aporte, un anguloso filme-debate contundentemente feminista.

Gómez también intentó navegar las contradicciones de remar por la Cuba que le era contemporánea y cuestionarla desde dentro mediante ejercicios como la interesantísima trilogía de filmes sobre la Isla de Pinos, iniciada con En la otra isla, donde también aparece la sombra de un racismo y un clasismo que se interrelacionan. Algunos montajes de imagen y música remiten al audiovisual de vocación movilizadora, propagandística, pero se combinan con cuestionamientos alrededor de las prácticas institucionales en la educación o en la reeducación, más o menos punitiva, de la juventud considerada problemática. Y todo ello bajo el peso añadido de ejercer su tarea creativa desde un cierto rol de pionera como mujer realizadora.

Un eslabón en la tradición de otro cine político

Aun con los límites expresivos derivados de un sistema de producción estatal con vocación censora, Mi aporte es un exponente de un cine político que fue y que es, pero que suele estar en los márgenes. Un cine político que piensa con las imágenes, que es inquisitivo, que forcejea con los límites que planteen los Estados, o los mercados, o los magnates, o las supuestas expectativas de las audiencias. Que convierte el espacio escénico en un lugar de debate y no solamente en un mecanismo de afirmación de ideas donde los personajes de ficción, o los testimonios reales (encauzados a través de la edición), sirven para escenificar o revelar las verdades escogidas que deben ser comunicadas. Una obra de la que extraer retos complejos. Como en lo que sería el cine del Peter Watkins de La Comuna (París, 1871), donde los no-actores participantes podían tomar la palabra y salirse de sus personajes históricos para criticar en largas deliberaciones colectivas las políticas de la Europa del capital.

Más allá de ‘La comuna’: Peter Watkins, maestro del audiovisual político cuya obra no verás en un cine multisalas

Ignasi Franch

Cine

Más allá de ‘La comuna’: Peter Watkins, maestro del audiovisual político cuya obra no verás en un cine multisalas

Ignasi Franch

El realizador británico Peter Watkins representa prácticamente una tradición en sí mismo, mediante una impresionante filmografía compuesta por trepidantes y energéticos falsos documentales sobre la bomba atómica o sobre la represión de las luchas por los derechos civiles y por peculiares miradas a varios artistas y su tiempo histórico.

El largometraje De cierta manera supuso un testamento de la Sara Gómez que fue, y un avance de la que no pudo ser a causa de su muerte prematurísima. Se trata de una rica mezcla de documental y ficción, con hilos narrativos claros: la relación de pareja entre una profesora y un obrero, y los conflictos de ambos en sus respectivos trabajos. Todo ello se enriquece con más capas de conflictos, relacionales y también internos, entre el y ella como pareja, entre él y ella como individuos de una Cuba que está dejando de ser nueva, pero que forcejea por mirar hacia el futuro con esperanza. Fuera del cuadro quedan la preocupaciones por la libertad creativa, y las libertades políticas en general, potenciadas a raíz del denominado caso Padilla.

Dada la sensibilidad feminista de Gómez, no debe sorprender que su largometraje atendiese también a una cierta fidelidad u obediencia a lo que denomina “la moral de los hombres”. Se trata de una camaradería masculina, un tanto incondicional, que genera problemas múltiples en el protagonista. No solo fricciona con los valores igualitarios y antimachistas que debía defender el hombre nuevo comprometido con los derechos de las mujeres. También acaba generando un conflicto con un amigo falto de compromiso con la producción colectiva, que utiliza excusas para desatender el trabajo. La posibilidad de la delación, y la culpabilidad que genera tanto hacerlo como no hacerlo, acaba siendo otro hilo narrativo relevante de la obra.

La imposibilidad de un final

Gómez partió de unas ciertas ideas sociológicas para De cierta manera. Su película parecía proyectar una cierta confianza en la idea de progreso. Hablaba de los sustratos culturales de la Cuba colonial, santería incluida, como obstáculos en un camino de transformación social. Y señalaba también lo que denominaba el problema de “la marginalidad”, una especie de atmósfera reminiscente de la idea marxista del lumpenproletariado que se planteaba desde una especie de altivez institucional.

Con todo, Gómez parece cuestionarse esta misma soberbia. La protagonista es una docente a la que se retrata positivamente porque está comprometida con el aprendizaje de sus alumnos. A la vez, también se la critica por ser demasiado dura con las familias de estos, por no mostrarse sensible a las dificultades y contextos adversos de la madre de un niño ‘problemático’. De alguna manera, parece representativa de esas autoridades o esos profesionales que dicen cuidar ‘al pueblo’ sin preocuparse por escucharlo.

En el ya mencionado cortometraje (o mediometraje) Mi aporte, la realizadora parecía hacer una especie de broma sobre lo fantasioso de intentar culminar los procesos sociales, de llevar la realidad a un final estático, sea el “atado y bien atado” del franquismo, el final de la historia del capitalismo (neo)liberal o tantos otros espejismos políticos de culminación de un camino. Después de que una participante del filme hablase sobre las soluciones que todavía no se han dado a las mujeres cubanas en sus reivindicaciones de soberanía plena, Gómez daba por terminado ese segmento e incluía un rótulo: “Fin”. Por supuesto, la película no acababa ahí: acto seguido, otras mujeres debatían lo que habían dicho las anteriores participantes. El debate podía no terminar nunca. Y hubiese sido el reflejo de un proceso social inherentemente inconcluso, inherentemente dinámico.

Estéticamente llamativa, discursivamente interesante, De cierta manera luce como una obra imbuida de la creatividad y del talante inquisitivo (también en el aspecto formal) de los mejores ‘nuevos cines’ de la época. Sus autores no se atan a las convenciones del audiovisual narrativo clásico. Hay momentos de libertad en la sincronía de imágenes y sonido, se ensayan desvíos narrativos que pueden tomar la forma de historias intercaladas o de incisos documentales. Desgraciadamente, el resultado se convirtió en la fotografía final, fija, de una autoría en un fructífero camino de maduración que quedó (¿como todas las cosas de las vidas y las muertes?) también inconcluso.