Literatura
Gustavo Faverón Patriau: “Quizá la novela sea ahora mismo más relevante que nunca”

La publicación de Minimosca (Candaya, 2024) del escritor peruano Gustavo Faverón Patriau ha sido saludada en España con salvas de honor y elogios reservados a aquellos acontecimientos destinados a perdurar en el tiempo. Sobre la novela se han dicho cosas que van más allá de la habitual fanfarria hiperbólica y promocional que acompaña a cada lanzamiento en la industria cultural. Por ejemplo, Raúl Quinto, ganador del Premio Nacional de Narrativa de 2024 por Martinete del rey sombra (Jekyll & Jill, 2023), comentó en la red social X que “pocas veces o ninguna he tenido la sensación tras leer un libro de estar asistiendo en primera persona al nacimiento de una obra maestra. Minimosca ha desbordado mis expectativas, que ya eran muchas tras Vivir abajo. Creo que ha llevado la narrativa en castellano a otro nivel”.

¿Hay para tanto o es que ahora los certificados de maestría de una obra se expiden con más facilidad? Según el librero Guillermo Granado, Faverón Patriau ha redoblado con Minimosca la apuesta que inició con El anticuario (2010, Candaya, 2016) y que continuó “de manera magistral con Vivir abajo (2018, Candaya, 2019) y con su estupendo ensayo narrativo El orden del Aleph (Candaya, 2021), otorgando a la ficción un estatus similar a la realidad”. En su opinión, el escritor ha demostrado con estos cuatro títulos que es “un fantástico demiurgo, un constructor de mundos que ha desafiado las estructuras formales de la literatura contemporánea”, y lo ha hecho a través de los ojos de personajes “marcados por el insomnio, el absurdo, el pánico, la esperanza, el amor y la amistad”.

Desde el mostrador de Letras Corsarias, abierta en Salamanca hace una década y galardonada con el Premio Librería Cultural 2024 que otorga la Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Librerías (CEGAL), Granado compara a Faverón Patriau con Giovanni Battista Piranesi, una de cuyas prisiones imaginarias ilustraba la cubierta de Vivir abajo: “Al igual que en los grabados del arqueólogo, arquitecto y grabador italiano, la literatura del peruano está plagada de claroscuros, desmesuradas ruinas, fantásticos calabozos y oscuros corredores y galerías”. Para este librero, la narrativa de Faverón Patriau siempre se ha caracterizado por la necesidad de contar historias y su obra funciona como “una suerte de surtidor infinito de ficciones donde se nos habla de las consecuencias políticas, históricas y culturales que marcaron algunos de los acontecimientos históricos más importantes del siglo XX”.

Granado también señala la dificultad a la hora de clasificar la propuesta literaria de Faverón Patriau —“novela total, metaficción, novela de novelas, antinovela, novela puzle, son algunas de las formas en las que se ha intentado encorsetar a la literatura del escritor del Callao”—, de la que destaca la continua tensión dialéctica entre realidad y ficción, “un juego de espejos en el que la figura del doble provoca la disolución de la identidad de los personajes, dando lugar a ‘libros abiertos’, historias reales que se acaban convirtiendo en historias de fantasmas”.

Minimosca se lee como un cuentacuentos inagotable que ofrece relatos sorprendentes, tétricos y también divertidos. Estructurado en siete partes con distintos narradores, por sus páginas se pasean personajes llamados Marcel Duchamp, Stephen King, Herman Melville o Ana Mendieta para fantasear sobre la cultura y el arte durante el siglo XX. También lo hacen algunos otros que ya aparecían en Vivir abajo para seguir reconstruyendo una terrorífica historia de múltiples violencias, antiguas pero con ecos en el presente.

Desde el año 2000, Faverón Patriau reside en Estados Unidos, donde actualmente trabaja como Jefe del departamento de Literaturas y Lenguas Romances en Bowdoin, una selecta universidad privada. Atiende a El Salto un día antes de tomar el vuelo de regreso, tras pasar dos semanas en España haciendo presentaciones y encuentros con lectores. “El avión sale a las 12:00 y cuando aterrice, allí también serán las 12:00”, observa un autor cuya obra narrativa es, entre otras cosas, una indagación sobre los efectos del paso del tiempo.

¿Cómo imaginabas Minimosca cuando empezaste a trabajar en esta novela?
Como una cosa muy distinta, aunque muy similar a lo que es ahora la segunda parte de la novela. Mi novela anterior es una novela larga, compleja, me tomó años, nada estaba muy planificado cuando comencé a escribirla, fue hecha a partir de fragmentos de narraciones y ahora quería escribir una novela corta, con pocos personajes, pero me equivoqué, quedó diez veces más larga de lo que había planeado [risas]. Era la historia de un boxeador, un muchacho joven que ha migrado a Lima después de una historia traumática en su infancia, que está tratando de reconstruir sus defensas frente a ese trauma de la niñez. Lo hace por dos caminos: la literatura y, sorpresivamente incluso para él, el boxeo. Era un boxeador que no sabía boxear pero tumbaba a sus rivales recitándoles al oído versos de César Vallejo. Esa era la idea original, después se extendió en muchas direcciones.

Vivir abajo lo escribiste en un verano, en dos o tres meses tenías mil páginas.
Había un par de historias escritas antes, también borradores y esquemas, pero entre mayo y agosto de 2016 escribí como nunca me había ocurrido antes, con una velocidad tal que me sorprendía por completo, era como si alguien me estuviera dictando la novela. El resultado fue una versión mucho más larga que la que se publicó, luego me tomó un par de años reducirla. Esta ha sido diferente: escribir unas cuantas páginas, una idea, terminar esa idea, retomarla… En total han sido unos tres años, pero gran parte fue pensar en el libro, no tanto escribirlo.

El instrumento de conocimiento por excelencia en más de una cultura por décadas y siglos para tratar de entender la diferencia entre realidad y ficción, entre historia e ideal político, entre discurso y hechos, entre hechos y mentiras, ha sido la novela

¿Por qué escribir novelas en el siglo XXI?
Creo que las mismas razones que tenía un escritor de ficciones hace 400 años siguen estando ahí. Hay una cosa que tiene que ver con la especie humana, que necesita no solamente habitar el mundo y entenderlo sino hacer otros, crear mundos alternativos, hipotéticos, abrir espacios y ver qué pasaría si el mundo fuera de otra forma, llamar la atención acerca de las cosas en las que el mundo se puede convertir si seguimos yendo en ciertas direcciones. Quizá la novela sea ahora mismo más relevante que nunca. El instrumento de conocimiento por excelencia en más de una cultura por décadas y siglos para tratar de entender la diferencia entre realidad y ficción, entre historia e ideal político, entre discurso y hechos, entre hechos y mentiras, ha sido la novela. El espacio donde más nos hemos preguntado dónde están los límites, incluyendo el límite entre verdad y mentira, ha sido la novela. Eso ya está en Cervantes, al escribir la primera novela moderna ya está esa pregunta. Ahora quizá es el momento en la historia en que estamos descubriendo por qué era importante hacerse esa pregunta, lidiamos con esto constantemente, tratamos de diferenciar la realidad de la ficción. Hace 50 años esto lo hacía Jorge Luis Borges, ahora lo hacemos todo el tiempo. Cada vez que escuchas una noticia o enciendes el móvil, lo primero que piensas es si esto ha pasado y lo segundo si es verdad o alguien se lo acaba de inventar.

Pero es lo mismo que hace el cine, ¿no?
Claro. Tengo una manera abierta de pensar en la literatura. La novela gráfica, el cine, las artes, en general, van a un camino de fusión y, de esos caminos convergentes, la novela, el cuento, la ficción son los que más explícitamente se han formulado este tipo de preguntas. Pero en cierto momento eso pasa también al lenguaje del cine. El elemento narrativo los une. Cuando estoy escribiendo una novela y sé que tiene que ver con esto, posiblemente la influencia de alguien como David Lynch o incluso la de Vince Gilligan, de las series Breaking bad y Better call Saul, puede ser más fuerte que la de muchos escritores. Es un camino de ida y vuelta el que hay entre las artes audiovisuales y la literatura.

“Cada vez que alguien lee un libro nace un monstruo, por eso todo libro es un crimen”, dice George en Minimosca. ¿Tienen tanto poder los libros?
Está un poco mitificado. George tiene esta obsesión, ha pasado toda su vida tratando de reemplazar las partes más oscuras de su memoria por ficciones o tratando de convertirlas en películas, que es lo que él hace, es un cineasta underground. La lectura, la visión de películas, el consumo de arte en general, tiene para él ese rol tan fundamental. Al mismo tiempo, sí creo que cuando abres una novela y la lees hay algo que aparece, un poco etéreo y abstracto seguramente, que es la conjunción entre lo que tú traes a la reunión, digamos, y lo que el libro trae a la reunión. Esa conjunción es diferente en cada persona que lee. Es lo que George llama el monstruo, el autor implicado.

¿Puede servir la literatura para ayudar a sobrevivir al horror?
Creo que sí, definitivamente. Es un rango de cosas. Puedes pensar en alguien que lee una novela y que siente que la lectura es curativa en relación con experiencias propias, que sería uno de los extremos, casi la experiencia más elemental de la lectura, aunque también puede ser hiriente. En el otro extremo, que también es literatura y no es ficción, está la idea del testimonio, la reconstrucción de la memoria, que también tiene una función social fuerte, especialmente en los pasos históricos difíciles, las transiciones de una dictadura a una posdictadura, el ejercicio de recordar el pasado.

Me gusta mucho la idea de que los autores de una ficción sean ficcionalizados, no exactamente en el sentido de lo que ahora llaman autoficción sino como un personaje más

¿Te interesa la idea del escritor como personaje?
Sí. Siempre he sentido que hay la idea de aprender a diferenciar entre personaje y narrador, entre la voz narrativa y el narrador como una entidad abstracta, entre el narrador y el autor implícito, entre el autor y lo que en alguna época los estructuralistas llamaban el autor, que según ellos moría, esta especie de figura detrás no de un texto en particular sino de toda una obra, lo que serían Vargas Llosa, García Márquez o Virginia Woolf, que no es simplemente la persona de carne y hueso sino quien ha producido todo un mundo paralelo. Siempre he pensado que uno puede seguir con este ejercicio y buscar un nivel más de distancia.

En la otra dirección, me gusta mucho la idea de que los autores de una ficción sean ficcionalizados, no exactamente en el sentido de lo que ahora llaman autoficción sino como un personaje más. En el fondo, todos los personajes que uno crea vienen del mundo real y tú tratas de que regresen a él a través de la novela, del cuento. En mi novela hay un personaje que se llama Marcel Duchamp, otro Stephen King… Casi no hay personajes que no tengan algo de ti mismo: las cosas que no puedes inventar sobre otra persona las llenas con tu experiencia. Sí, creo mucho en esa idea de introducir al autor como un personaje más en la ficción.

Precisamente, como dices, en Minimosca aparece un personaje llamado Stephen King. ¿Es un autor menospreciado?
Sí, en general, aunque cada vez menos, cada vez es más obvio que… Claro, quién puede menospreciar a quien escribió la novela en la que se basó El resplandor de Kubrick, ya quisiera uno ser esa persona en cuyo libro Kubrick encontró el germen para esa película. Creo que, a veces, Stephen King se pone obstáculos a sí mismo en su carrera de escritor, que tal vez vengan de un sentimiento suyo de frustración por ese rechazo, esa manera en que el mundo intelectual americano, sobre todo, lo ha tenido en una segunda o tercera fila, como alguien más de la industria del entretenimiento, no de la creación de cultura. Los momentos en que él trata de ser un escritor hipersofisticado no funcionan, definitivamente, pero cuando Stephen King es Stephen King es un narrador que cualquiera quisiera ser.

¿Hasta qué punto el personaje de El Amnésico es un trasunto tuyo?
Bastante. Apareció al final, cuando la novela ya estaba casi terminada. Es un poco eso que hablábamos de que siento que hace falta incorporar al autor dentro de la ficción, pero nunca me había decidido tanto a que ese autor fuera un reflejo tan directo de mí mismo. Soy yo en una situación hipotética. Hasta el nombre de la calle y el número de la dirección en la que vive es la mía, sí cambio los nombres de mi esposa y mi hija. El personaje viene de una experiencia personal. Cuando comenzó la pandemia tuve un accidente en una playa, jugando con mi hija al fútbol. Ella tiene ciertas dificultades para mover el brazo izquierdo y se quejaba de que yo tenía ventaja como portero porque puedo usar los dos brazos. Decidí esconder un brazo dentro de mi camiseta. Me tropecé, no tenía cómo sacar el brazo para evitar la caída y me di un golpe terrible en la cabeza contra una piedra. Perdí la memoria por un día, más o menos. En la novela esto está magnificado, pero ese origen es autobiográfico. A veces pierdes la memoria por un instante y no recuerdas por qué entraste en esta habitación, imagínate lo que pasa si eso dura un día entero y te haces preguntas para las que no encuentras respuestas. Mi esposa y mi hija me preguntaban cosas y no sabía quiénes eran ellas. Además, para empeorar las cosas, la playa estaba desierta y era muy rara físicamente, con árboles, pinos, estaba vacía y las primeras personas que vimos llevaban máscaras. Le pregunté a esta mujer que decía ser mi mujer y me dijo que era por la pandemia. ¿Qué pandemia? Y hablaban en inglés, ¿por qué hablaban en inglés? Yo no tenía ni idea de nada. Imagínate, parece una novela de Stephen King [risas]. Cuando comencé a escribir la historia un par de años después a partir de ese hecho, ese ambiente me hizo pensar en King, mover la historia unos kilómetros al norte e introducirle como personaje.

A muchos niveles diferentes, tanto en Vivir abajo como en Minimosca está muy presente la cuestión de la memoria, el recuerdo, el olvido. ¿Escribir es recordar lo que nunca pasó?
Buena pregunta, buena idea, déjame articularlo. Es un ejercicio bien parecido, cuando comienzas a construir una ficción hay un momento en que estás colocando cosas y es tu voluntad poner esto aquí, esto allí. Después, cuando ya hay varios elementos juntos, es más como un rompecabezas en el que ya has puesto muchas de las fichas, ya no es tan arbitrario cuáles son las que faltan. Esas piezas que pones al final no es tanto como que las estás inventando sino que es casi como que las estás recordando. Es un ejercicio de creación de ficción pero casi es una memoria ficticia.

Mi generación, en Perú y en otros lugares, éramos niños, adolescentes, en la época de Sendero Luminoso, la guerra interna de Perú, no éramos actores directos aunque muchos fueron víctimas, por supuesto, pero sí nos tocó ser la generación inmediatamente siguiente, la de la dictadura de Fujimori, por un lado, pero también la de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, la que investigó eso otro. Es una cosa casual, pero muchos de mis mejores amigos fueron gente muy activa, en roles protagonistas, en el trabajo de la Comisión de la Verdad. El asunto de la reconstrucción de la memoria individual y el paso a la memoria colectiva, nacional, los conflictos entre memoria e historia, se ha hecho muy importante con el tiempo. Minimosca está dedicada a mi esposa y mi hija y también a un amigo, Félix Reátegui, que fue el supervisor de la escritura de todo el reporte final del informe de la Comisión de la Verdad. Mi esposa y él son siempre los dos primeros lectores de cualquier cosa que yo escribo. Es paradójico, irónico o significativo que yo sienta la necesidad de darle a leer mis novelas a alguien cuya especialidad de trabajo ha sido la recolección de testimonios de la realidad. Es un gran lector literario, pero también me importa mucho lo que me comenta sobre la conexión entre lo real y lo ficticio, las cosas que se recuerdan y las que se añaden a la realidad.

¿Un documento como ese informe de la Comisión de la Verdad puede contener literatura?
En mi primera novela, El anticuario, hay líneas enteras tomadas directamente del reporte final de la Comisión. Hay un personaje encerrado en una clínica psiquiátrica que lee un libro que nunca se dice cuál es, lo que le da al libro un carácter medio mágico, como si leyera un texto sagrado o algo así, pero lo que lee son historias muy oscuras. Ese libro es el informe de la Comisión de la Verdad. Algunas de las historias que lee son versiones de cosas que están narradas del informe y hay pasajes directamente extraídos de él.

¿Qué herramienta es más importante para un escritor actual: la imaginación, la memoria o el sueño?
Para mí el sueño no, la imaginación y la memoria muchísimo. La imaginación como instrumento, la memoria es más conflictiva, puede ser una herramienta pero también no diré un obstáculo pero sí un terreno minado. Se asocia con el pasado, con la realidad, pero es una cosa que se puede distorsionar en cualquier momento y se puede distorsionar involuntariamente. A todos nos ha pasado recordar cosas que no sucedieron. Pasa con los pequeños hechos y también con los grandes hechos.

Me gusta mucho la idea histórica de canon, no en el sentido autoritario de una Academia que decide quién sí y quién no, pero sí saber rescatar de cada momento del pasado cosas a las que debemos regresar

¿Cómo debería ser el canon literario en el siglo XXI?
Me gusta mucho la idea histórica de canon, no en el sentido autoritario de una Academia que decide quién sí y quién no, pero sí saber rescatar de cada momento del pasado cosas a las que debemos regresar. Creo que ahora deberíamos pensar más en cánones culturales, no solo uno literario. La manera en la que está funcionando la mente de los artistas de las últimas generaciones no es solo mirar tu arte, tu tradición, tu disciplina, sino mirarlo todo. Cuanto más ves, mejor.

¿Cómo ha afectado la existencia de Google a tu manera de escribir?
Está abierto todo el tiempo detrás del documento de Word cuando estoy escribiendo, para buscar información, coincidencias, datos, nombres… Es un instrumento genial. Para mí, Borges es una marca fundamental, en mi literatura y en la manera en la que pienso. En el fondo, él trataba la Enciclopedia Británica de la manera en que tratamos Google, Wikipedia. No escribía nada si no estaba cerca la edición número 11 de la Enciclopedia Británica y consultaba constantemente. Aunque fuera más trabajoso, tiene más glamur hacerlo así que con Google, pero el ejercicio es el mismo. De hecho, uno de los motivos por los que su estilo se simplificó tanto y las referencias culturales bajaron cuando se quedó ciego fue porque ya no podía usar la enciclopedia.

Es maravilloso siempre que uno tenga el criterio suficiente para saber cuándo está recogiendo información o cuándo es falsa información, por saberlo, no digo que esté mal para un escritor de ficción usar mal la información. No es necesariamente un error, pero sí es bueno saber que lo estás haciendo.

Los escritores que más admiro son gente que tiene esa tendencia al ensayo durante la narración. Hay quien considera eso un defecto y hay escritores, grandes escritores, que no lo harían jamás

Has dicho que El orden del Aleph es tu mejor novela, siendo un ensayo. ¿No son géneros antagónicos?
Antagónicos no son de ninguna manera, son géneros distintos. Creo en la diferencia de géneros en la literatura y en las artes como núcleos: hay algo que es novela, que es muy muy novela; algo que es muy muy ensayo o poesía, y luego hay como nubes, hay puntos medios. Una novela puede estar más aquí o más allá. Los escritores que más admiro son gente que tiene esa tendencia al ensayo durante la narración. Hay quien considera eso un defecto y hay escritores, grandes escritores, que no lo harían jamás: uno no imagina a García Márquez cortando el hilo narrativo de una escena para disertar sobre algo. No ocurre en Faulkner, pero sí en Conrad, en Joyce, obviamente ocurre en Borges, cuya manera de decidir si un texto iba a la colección de cuentos o de ensayo es casi arbitraria. De hecho, a veces publicaba libros que tenían las dos cosas y además poesía. Me gusta mucho el escritor noruego Karl Ove Knausgård, el de la saga Mi lucha, y en sus novelas puedes leer 300 o 400 páginas de novela pura, muy simple, ficciones de lo cotidiano, conversaciones, un hombre y una mujer preparando el desayuno y, de repente, recuerda algo, lee un libro o ve un cuadro y comienza a hablar sobre algo. El último volumen de Mi lucha, justamente en el que habla de Mi lucha de Hitler y ciertos filósofos y poetas alemanes, es uno de los ensayos más deslumbrantes que he leído en los últimos años y es parte de una novela, una pequeña divagación de un personaje, una digresión de 300 páginas. Me fascina. Romper ese límite es una cosa bien interesante de explorar.

¿Cómo ha cambiado tu escritura en lo formal después del nacimiento de tu hija?
Formalmente no sé si encuentro una relación entre una cosa y otra. El tema de la paternidad se volvió para mí completamente obsesivo y omnipresente desde el momento en que ella nació. También el hecho de que ella nació con una enfermedad congénita, por suerte está muy controlada, ella está saludable y feliz. La noción de enfermedad congénita, el hecho de saber que alguien tiene una enfermedad antes de nacer, que solamente puede venir de las personas que la concibieron, me marcó mucho. Era una cosa en la que había pensado mucho antes de ser padre, la idea de las herencias, buenas y malas, que alguien puede dejar en sus hijos. Los primeros años de la vida de ella, que fueron duros para su salud, fueron los mismos en que estaba escribiendo Vivir abajo, que es una novela bastante diferente a las cosas que había escrito antes, que eran sobre todo ensayos, y el tema de la paternidad no era fundamental pero se convirtió en completamente fundamental.

Formalmente hay una cosa que pasa en mis novelas que sí tiene que ver con la idea de la paternidad y la herencia, ahora que lo pienso. En Vivir abajo ya estaba, pero mucho más en Minimosca, donde no entiendo la relación entre las distintas partes de la novela como una relación de antes y después, o historia y precuela, ni tampoco estrictamente como diferentes niveles de la realidad, sino que la entiendo como que unas partes de la novela engendran a otras. Por eso hay tantos personajes que narran historias y esas historias son, en el fondo, las otras partes de la novela.

La posición del escritor, o del artista en general, tiene algo de estar en un contexto social y necesitas salir de ese contexto para crear la obra, y esta, la obra, es la forma de regresar a ese contexto

¿Es escribir una manera de estar en soledad o de no estarlo?
Hay las dos cosas. Necesitas soledad para escribir, uno no escribe en la mitad de la fiesta de cumpleaños de tu hijo, para darle vuelta a las ideas. Pero el momento mismo de la escritura no es solitario, ni siquiera en el sentido melancólico de la palabra “soledad”, porque en verdad sí te sientes en comunidad o muy conectado con esos seres de la ficción. Hay una cuestión que no sé si llamar comunión o comunidad porque mis personajes suelen ser tan perversos que quién quiere formar una comunidad con ellos, yo desde luego no, pero sí hay una cosa de formación de pequeñas colectividades entre ellos.

La posición del escritor, o del artista en general, tiene algo de estar en un contexto social y necesitas salir de ese contexto para crear la obra, y esta, la obra, es la forma de regresar a ese contexto.

¿Y un modo de revelar secretos propios?
No es una cosa a la que yo tienda, pero me doy cuenta de en qué momento he colocado un personaje o alguna cosa de la trama que es tuyo, muy personal, incluso cosas que no comentarías con nadie. Esto es muy extraño, qué te lleva a ciertos temas de los que no hablarías ni con tu mejor amigo y, sin embargo, los pones en un libro que van a leer miles de personas. Yo no podría escribir mis libros si pensara que alguien los va a leer. El momento de escribirlos es para mí. Después sí, cuando ya están escritos, ya es otra cosa.

Leer a Vargas Llosa a los 14 años tuvo un gran impacto en ti como lector. ¿También lo tuvo a la hora de empezar a escribir?
Sí, completamente. Pasé varios años escribiendo novelas que no publiqué, algunas ni las terminé, en las que la huella de Vargas Llosa era muy fuerte. La estructura de sus novelas era la vara con la que quería medir el éxito, en el sentido artístico, de lo que escribía. Y la estructura de sus novelas, desde La ciudad y los perros hasta La fiesta del chivo, es algo que él sabe hacer, pero nadie más en el planeta sabe hacerlo. Luego fui entendiendo que yo no soy ese tipo de escritor. Si querer sumergirme completamente en las ficciones de Vargas Llosa fue lo primero que me atrajo de la literatura, lo que me liberó para poder escribir fue darme cuenta de que no tenía que escribir así. Literalmente fue liberarme, porque lo que entendí fue que nunca podría escribir una novela de la manera en que él escribe las suyas porque él sabe todo lo que les va a pasar a sus personajes, dónde comienza y termina una novela, por qué está escribiendo la historia, en qué dirección va, qué personajes tienen que conocer a cuáles para que pase una tercera cosa… Yo no puedo escribir en el momento en que sé lo que va a ocurrir después, lo elimino por completo y voy en otra dirección. Cuando no me sorprende lo que estoy escribiendo, no tengo aliciente para escribir.

El personaje de Vargas Llosa, sus opiniones y posiciones políticas en los últimos años, se ha comido al autor y es algo que genera rechazo.
Sí, sobre todo los últimos años. Me resulta un poco difícil comentar estos temas porque tengo una amistad personal con él y ha sido una persona muy generosa conmigo. Sé que en el futuro cuando recuerde a Mario no voy a recordar los últimos años y no me voy a arrepentir de no recordarlos. No creo que esos años sean ya parte de su carrera artística, literaria e intelectual, son cosas que el 90% de Mario Vargas Llosa habría desaprobado al último 10% de él.

¿Qué peso tiene la sombra de Roberto Bolaño sobre tu carrera?
Lo he estudiado, edité un libro sobre él, lo he leído. No todo Bolaño me gusta, hay cosas de él que me gustan más que otras. Me fascina 2666, no así Los detectives salvajes. Me apabulla la absoluta perfección, en su imperfección, de Estrella distante y Nocturno de Chile. Esos dos libros me parecen magníficos. Seguro que en mis libros hay un montón de cosas de Bolaño de manera inconsciente, igual que sí sé qué cosas hay de Vargas Llosa o de Borges en mis ficciones. Una cosa que me fascina de Bolaño, que está en 2666, es esa idea de que escribiera casi sin pensar por momentos, lo primero que le viene a la mente, casi a la velocidad de sus dedos, sin corregir, es la impresión que da. Creo que en algún momento, escribiendo contra la muerte, tratando de terminar, corriendo contra el reloj, algo hizo que en los últimos años, y seguramente tuvo que ver con las condiciones materiales en las que lo hacía, escribiera casi como un músico de jazz que experimenta con un solo, improvisando notas, poniendo una sobre otra. Por momentos se tiene la sensación de que el propio narrador está un poco desconcertado, yendo en cualquier dirección y, de repente, aparece algo mágico, una frase, un párrafo, se va formando un personaje deslumbrante. Hay críticas que dicen que faltó ver cómo habría sido 2666 si hubiera tenido tiempo de corregirlo. Yo creo que ese libro no tendría que haber sido muy corregido porque ver las huellas del proceso me parece fascinante y porque te das cuenta de que las cosas más extraordinarias que escribe no estarían ahí si no hubiera pasado por esa búsqueda de notas hasta que llega el momento mágico.

A veces me pongo en la obligación de escribir tan rápido como pueda para ver qué cosas aparecen. Y algunas veces así aparecen las cosas que más me gustan de lo que hago, no sé si como resultado pero sí por el proceso, esas cosas que no están planeadas, que aparecen en el instante, que sientes que se han metido en tu habitación y en tu computadora sin que las llames, casi como un virus.

Entre 1995 y 2000 editaste la revista semanal “Somos”, del diario El Comercio, crítica con el gobierno de Fujimori. ¿Cómo fue esa experiencia?
Terminó en el año 2000, que es cuando me fui a vivir a Estados Unidos. Fue durante la segunda mitad de los años 90, cuando Fujimori era abiertamente un dictador. Fue una experiencia dura y rara. Llegué a la revista como crítico literario, para escribir sobre libros. Fui escribiendo reseñas de otras cosas, entrevistando a artistas, pintores… En algún momento me propusieron ser editor de la revista, equivalente al director. Nunca había pensado en ser periodista de carrera ni un periodista político. Yo soy una persona muy política, pero no era uno de mis planes. De repente me encontré con que ya lo era, ya estaba haciendo periodismo político. Y hacerlo así en esas circunstancias, periodismo político y de investigación, de oposición en una dictadura, fue extraño y violento, más violento de lo que hubiera querido que fuera cualquier experiencia profesional. No violento en el sentido físico, nunca hubo un atentado, pero había una opresión que sentías: teléfonos intervenidos, gente extraña que caminaba detrás de ti en la calle y que volvías a ver al día siguiente y al otro… Era incómodo, pero también increíblemente interesante. Ver de cerca lo que pasaba en el país, hablar con los líderes políticos de la oposición, asistir a un fraude electoral… Hubo unas elecciones que Fujimori perdió y ganó Alejandro Toledo. Yo estaba con Toledo en la habitación del hotel que era el cuartel general de su campaña en el momento en que todos los canales de televisión invirtieron el resultado de la elección, ya habían declarado ganador a Toledo y, de repente, cambiaron y declararon ganador a Fujimori. Es un mundo tan interesante, pero en algún momento mi esposa y yo decidimos salir de Perú, no fue un exilio sino que la decisión fue salir para estudiar un doctorado de literatura como camino de regreso a la literatura. Sentía que, si me quedaba en Perú, no iba a poder hacerlo, que mi vida iba a ser el periodismo político, que no era mi elección. La única manera de cortarlo de verdad era irme.

Falta un montón por escribir sobre Fujimori. Además, las ondas expansivas del gobierno de Fujimori no han terminado. Perú sigue en sus manos

¿Qué queda por escribir sobre Fujimori?
No hay la gran novela política, algo como lo que hizo Vargas Llosa con la dictadura de Odría cuando él era joven, esa novela total de la dictadura como fue su Conversación en la catedral. Eso no se ha escrito, se han escrito novelas interesantes sobre la época de Fujimori, Alonso Cueto tiene alguna, pero creo que la novela más aguda sobre la dictadura de Fujimori fue precisamente La fiesta del chivo de Vargas Llosa, que literalmente trata de la dictadura de Trujillo en República Dominicana. Pero los lectores peruanos saben que hay una serie de nombres que Vargas Llosa cambió, puso a políticos dominicanos nombres de políticos peruanos a los que encontraba similares. La primera vez que hablé con él fue en una entrevista en la que le pregunté si alguna vez iba a escribir una novela sobre Fidel Castro, una de sus obsesiones, a quien él conocía. Me dijo que la historia de Castro tenía que terminar antes de que él escribiera la novela, pero que pensaba que iba a vivir para siempre y que por eso iba a escribir una novela sobre Trujillo y que iba a ser su manera de escribir sobre más de una dictadura, tenía en mente que aludiera al caso peruano.

Falta un montón por escribir sobre Fujimori. Además, las ondas expansivas del gobierno de Fujimori no han terminado. Perú sigue en sus manos. Ha aparecido una especie de izquierda fujimorista, un centro fujimorista y una derecha fujimorista. Un poco lo que pasó con Perón en Argentina, pero en la más terrible de las variantes. Fujimori era un criminal, un delincuente, y la herencia real que ha dejado es esa, lo que hay ahora son mafias criminales que están reemplazando a la izquierda, al centro y a la derecha. Los partidos que eran históricos hace veinte años no son ya relevantes, ninguno de ellos. Imagina que todo el espectro político en España desapareciera y fuera reemplazado no por una versión más borrosa, que posiblemente es lo que está pasando en cierta forma dentro de algunos partidos en España, sino por mafias criminales cuyo único interés ya no es político. Lo que quieren hacer es llegar al poder, apropiarse de la caja, robar todo lo que puedan robar y salir por la puerta más cercana. Incluso el fujimorismo fue un poco más sólido que estos hijos porque tenía un proyecto, aunque fuera un proyecto criminal.

¿Conoces el libro La autobiografía de Fidel Castro del escritor cubano Norberto Fuentes? Es muy curioso. Fuentes tiene un perfil único. Fue muy cercano a los hermanos Castro, de su círculo íntimo, hasta que tuvo que salir de Cuba con ayuda de García Márquez en 1994. Se instaló en Miami, pero es muy crítico con la oposición de allí, él era partidario del régimen. Fuentes dispone de información a la que poca gente tiene acceso y escribe ese libro como si fuera Castro el autor, pero lo utiliza para ser crítico con Castro.
No, no lo conozco. Hay más de un libro de gente que en algún momento se desafilió de la revolución cubana, cayó en desgracia con Fidel Castro, estoy intentando recordar... Retrato de familia con Fidel, de Carlos Franqui, un cubano que fue parte de la revolución y que en algún momento lo enviaron a la cárcel y creo que salió por algún intercambio con Estados Unidos, lo liberaron y lo dejaron salir del país. Era contemporáneo de Heberto Padilla, esa época en que comenzaba a escindirse la revolución cubana. Es interesante porque no es que terminase su convicción de izquierdas, la sigue teniendo, sino que la realidad, la política de verdad, termina expulsando a gente que quisiera seguir siendo parte de un proyecto que va desapareciendo.

¿Qué se filtra de la actualidad política de Perú en tus novelas, si se filtra algo?
La idea de la violencia política —que tiene mucho que ver con que yo creciese en dos dictaduras y luego en una democracia que era más criminal que las dictaduras anteriores—, el recuerdo extraño que tengo de haber vivido en una ciudad en la que podía explotar una bomba en cualquier momento, en cualquier parte. No hay un limeño que no haya visto un atentado terrorista o la respuesta del Estado, que era brutal. Sin embargo, con el tiempo recuerdas una infancia feliz. Eso es muy extraño. Es difícil saber si esa infancia y la juventud fueron como las recuerdo o es algo que he construido después. Y creo que, en gran parte, eso es el origen de mi interés por ese tipo de preguntas sobre la memoria, el olvido, la falsedad de la memoria, que son los temas más presentes en lo que escribo, no solamente en la ficción, me interesan como ensayista, académico.

¿Se puede ser escritor y no leer?
Buena pregunta. Una vez en el festival de literatura latinoamericana de Barcelona KMAmérica estábamos Fernanda García Lao, Leonardo Padura y yo y nos preguntaron si podríamos dejar de escribir. Fui el único que dijo que sí. Hay ciertas preguntas que si algún día encontrara la respuesta para ellas, siento que no tendría por qué seguir escribiendo, y también si pierdo la sorpresa, la posibilidad de sorprenderme escribiendo, podría dejar de escribir. Pero mientras siga escribiendo no creo que pueda dejar la lectura. Y cada vez tengo más la sensación de que hay escritores que no leen tanto, que escriben más de lo que leen. Sin embargo, en los meses en que estoy muy metido en la escritura, ahí no puedo leer.

En España hay un movimiento importante de denuncia en redes sociales de violencias contra las mujeres. En 2016 varias mujeres te acusaron en redes sociales de acoso online y de hacerles proposiciones de carácter sexual. Posteriormente, una de ellas presentó una denuncia en Estados Unidos contra ti por difamación, por la respuesta que publicaste en tu defensa, y el juzgado se pronunció a tu favor. ¿Qué opinas de esas vías de denuncias públicas?
Todos los elementos de la justicia pueden ser mal usados en algún momento, o aprovechados por alguna gente para hacer cosas terribles, esto pasa en todos los sistemas judiciales. Estoy contento de haber podido demostrar que eran falsedades, de haber podido publicar los correos que recibía, casi celebro haber sido denunciado por publicar esos documentos.

Pasé por un tiempo en el que escuchaba tantas denuncias, en general, no contra mí, que pensaba si serían reales o una mala utilización del mecanismo. Pero con el transcurrir de los años creo que es un paso adelante que exista la posibilidad de que la gente que ha sufrido alguna forma de abuso tenga más maneras de decir que eso pasó y que, además, no sea estigmatizada por decirlo.

Las dos cosas terribles que pasaban antes de este periodo de la historia eran la cantidad de abusos, que quiero pensar que habrá bajado desde que las denuncias se han multiplicado, y que tanta gente no pudiera denunciarlo. Esto es un crimen adicional. La parte más terrible en esa época, que creo que se está pasando, era que la persona que sufría esos actos de violencia y abusos fuese no solamente no escuchada sino además estigmatizada. Salir de todo eso es un paso adelante.