Música
Raúl Rodríguez: “Hay que hacer las cosas con alegría, porque la alegría es revolucionaria”

Razón de son, el primer álbum a nombre de Raúl Rodríguez, tuvo un recorrido menos largo del que su autor esperaba. A los pocos meses de su publicación –el signo de los tiempos– ya había gente preguntando que para cuándo un disco nuevo. Y al músico sevillano –de 43 años, antropólogo de carrera– le tocaba la moral tanta premura.

Aterrizó en Haití a mediados de noviembre de 2016 para participar en The Song Summit, proyecto auspiciado por su amigo Jackson Browne en colaboración con la organización APJ, dirigida por el director y guionista canadiense Paul Haggis. Dicho viaje es la zona cero de La raíz eléctrica (Fol Música, 2017), su segundo disco-libro. Una obra preclara, que traza un apasionante itinerario de creación, abre puertas a futuras vías de experimentación y ha permitido a nuestro protagonista redescubrirse en su origen.

Se entiende tu cabreo por aquellas prisas. Tus discos piden tiempo, no son lo acostumbrado. Sin embargo, permanece la misma vocación didáctica, el empeño en mostrar mucho más de lo que se le supone a la música popular que estaban en Razón de son.
Tenía la sensación de que vivimos en un mundo en que sobra todo y se deprecia la cultura, se le quita el valor. A los discos, a los libros, al saber, a la inquietud, a las ganas de conversar de la gente. Cuando Jackson me plantea el viaje era un momento especial, necesitaba ver dónde dirigía los pasos.

Lo primero que me impactó es la realidad durísima para sobrevivir en Haití en paralelo a la importancia que le dan a la inventiva y la intuición creadora. La creatividad es material apreciable porque puede solucionar problemas reales, más básicos. También el impacto por la forma en que [los músicos de allí] electrificaban su música de carnaval o de vudú. Se parecía a lo que había visto en mi casa de pequeñito. ¡Lo más parecido a Pata Negra que había visto en años me lo encuentro en Haití! Aquello me produjo un revolcón emocional tremendo.

A la mañana siguiente escribí "Let the rhythm lead" de corrido y se la enseñé a Jackson. Después de comer, entré en el estudio y vi una Stratocaster enchufada y volví a cogerla. Mi primera banda en Huelva era con amigos del instituto. Nos gustaban Cream, Jimi Hendrix, los Stones. Luego redescubrí el flamenco y entré en los códigos acústicos, fui hacia atrás, hacia lugares más suaves a nivel sonoro. Pero estaba un poco preocupado porque todas las músicas acústicas o de tradición tienen un componente conservador. Si saltas esa barrera, te colocas fuera del sistema de la tradición. Y eso es un conflicto fuerte a nivel creativo. El rock and roll no tiene ese componente, nace en un momento de búsqueda de libertad. El verdadero rock and roll busca la libertad siempre.

De alguna forma recuperé ese pulso de aquellos años. Cogí la guitarra, le enseñé a Jackson cómo era la canción y me dijo que adelante, que me metiera en la cabina a grabar. Pensaba que quería que la hiciera con el tres, pero no, la quería con guitarra eléctrica.

¡Lo más parecido a Pata Negra que había visto en años me lo encuentro en Haití! Aquello me produjo un revolcón emocional tremendo

¿Todo aquello que habías aprendido a los veinte años había quedado impregnado en tu cuerpo, permanecía en tus huesos y músculos después de tanto tiempo?
Sí, tengo ciertas técnicas que permanecen. Lo que me faltaba era el enchufe, porque con la electricidad se llega más lejos, el calambre es más profundo, más inmediato, más transformador. Fue un impacto muy fuerte el verme otra vez con la eléctrica haciendo canciones nuevas. Me di cuenta de que había ido a conocer un mundo distinto pero que el viaje había sido de transformación. Me miraba en el espejo y me veía. Quizá estaba huyendo de mí mismo, buscando cosas que ya conocía.

Pensé en retomar ese pulso eléctrico del rock andaluz. No tanto la parte que triunfó, la sinfónica, la de Alameda o Triana, sino la del blues flamenco, el blues gitano, ese rock más sintético que utilizaba las bases rítmicas flamencas. Un estilo que nunca triunfó masivamente. En el momento en que Pata Negra estaba más habilitado para dar el salto, se separó.

Sí, esa mala relación entre los hermanos Amador se llevó todo por delante.
La leyenda del tiempo, de Camarón, era maravilloso, pero vendió poquísimo. Provocó un movimiento retráctil. Al no triunfar, por muchas razones, provocó que ya no se hiciera más por ese camino, que el cante flamenco cada vez fuera más fino y estilizado, una relectura de los cantes antiguos. Cortó de raíz ese camino del cante nuevo y que se buscara otra vía de sonido. Si esa vertiente hubiera triunfado, habría muchísimos más músicos flamencos tocando bajos, guitarras eléctricas, baterías… Se habría hecho una música flamenca con una potencia comparable a la del reggae en Jamaica o a la del rock and roll en Estados Unidos tras la electrificación del blues. Pero eso no pasó.

¿Quizá porque en los núcleos de poder del mismo flamenco se prefirió ir hacia otro lado?
Lo veo más como una cuestión de infraestructuras. Si económicamente hubiera triunfado, habría salido adelante. Si la vertiente más aceptada laboralmente es la de revisar lo que ya está hecho, el personal tira por ahí y sigue haciendo eso. Decidí situarme en la línea a la que pertenezco. Me descubrí en ese viaje y vi qué parte de la labor empezada o continuada por mis mayores era la que tenía que desarrollar.

¿Tuviste que electrificar tu propio material de trabajo? Me refiero al tres.
La suerte es que ya lo tenía. En uno de los viajes que hice con Kiko Veneno a California, hace diez años, Jackson nos presentó a un lutier fabuloso, Bill Asher. Le hace guitarras a Ry Cooder, David Lindley, The Black Crowes, Ben Harper. Es el que ha recuperado y electrificado los lap steel de la tradición antigua.

Llevaba mi tres cubano y le dije que me encantaría hacerlo eléctrico. Me miró así, un poco extrañao, pero vino a todos los conciertos que hicimos y en uno de ellos me cogió la medida del tres y empezó a trabajar. Estuvimos un par de años haciendo prototipos. En Dice la gente (2010) de Kiko ya lo usé. En "La rama de Barcelona", el tumbaíto del comienzo es con tres eléctrico.

La cultura no es la nata del pastel, está también en la economía, en cómo y con quién y para qué te relacionas

¿Que sea el tres y no una guitarra eléctrica como aquella Stratocaster que te colgaste en Haití hace que todo suene completamente distinto?
Es que el tres tiene el componente caribeño, es un instrumento desarrollado por los guajiros en Cuba para tocar por la noche, después del campo. Un instrumento con esa configuración particular de tres cuerdas dobles para poder hacer todo aquí [levanta su mano izquierda y pone un acorde al aire], en la primera posición, porque son manos de campero.

Pancho Amat me lo explicó: “¿te das cuenta de que puedes hacer todo aquí?”. Aquellas no eran manos de guitarrista que pudieran ir bajando por el mástil, por eso las cuerdas del tres están octavadas de tal forma que puedes pulsar todas las notas en esa primera posición. Y da la impresión de que estás moviéndote en varias escalas, pero haces todo en la misma.

Hasta ese punto las condiciones de vida generan los instrumentos y los instrumentos hacen los géneros. No es al revés. No estaba el son y luego llegó el tres. Eso es lo que te ayuda a entender la antropología: cómo los distintos niveles de organización de la vida se influyen mutuamente. Que la cultura no es la nata del pastel, que está también en la economía, en cómo y con quién y para qué te relacionas. Te das cuenta de que el tres genera el son. Y el tres eléctrico genera algo que todavía no tiene nombre, porque tiene estas cosas del campo cubano pero también la influencia africana, con el Ngoni, lo que hace Bassekou Kouyaté con tres cuerdas también. Tiene una relación muy directa con los prelaúdes y las vihuelas, los instrumentos que usaban los juglares para acompañarse.

Tiene todo el sentido, escuchando lo que cuentas, que le dediques un capítulo y una canción del disco-libro a Ziryab.
Claro, claro. La creación de los instrumentos genera las músicas. Al meterle una quinta cuerda al laúd, Ziryab desarrolla una música andalusí que ya es diferente a la de Damasco y Bagdad cuando todavía estaba el oud con cuatro cuerdas. Y a partir de ahí se desarrolla la primera guitarra, el protoflamenco y luego ya el flamenco. Esa invención suya de meter la quinta cuerda es un avance tecnológico que duró mil años. Y es obra de un hijo de esclavos nacido en Bagdad que ha vagado por Egipto, Siria y Túnez antes de llegar aquí. Esto nos sirve para reflexionar qué pasaría si a las personas que están llegando desde ese mismo lugar ahora mismo se le dieran las mismas posibilidades que a Ziryab en lugar de tratarlos como criminales.

Es una reflexión interesante cuya conclusión parece demoledora: nuestro proceso de involución es total.
Ahí estamos. En eso estamos. Hay que desvelar que ocurrió en el pasado y usarlo como mapa para saber qué pasa ahora y qué pasará.

Pues tiene mala pinta lo que va a pasar.
Eso parece. Igual todavía estamos a tiempo. Seguramente de aquí a 50 años veremos nuestro tiempo como un momento en que aún se podían transformar cosas.

Pese a todo eres optimista, lo cual puede sorprender a muchos.
¡Por supuesto, soy bético! [se descojona] No tengo más remedio que ser optimista. No hemos ganado nunca nada, siempre tenemos al árbitro en contra, dependemos de nuestra esperanza. Y las personas creativas, igual; nunca tenemos el árbitro a favor.

Das a entender que, en el ámbito de la creatividad, el pesimismo debería estar proscrito.
Sabemos que el contrincante tiene todas las facilidades. Lo único que tenemos es hacer las cosas muy bien y por supuesto con alegría. Porque la alegría es revolucionaria, es un motor que impulsa a hacer cosas, aunque sea un motor un poco inconsciente. Esa parte del “manque pierda” me ha enseñado muchísimo. Al final la vida tampoco es tan importante, lo único importante es no perderla.

Y, además, la vida es lo último que se pierde, no la esperanza.
Exactamente. Mientras estemos vivos hay camino, hay maneras. Y aunque parezca que el sistema está perfectamente cerrado, tiene montones de grietas.

Otra idea que sobrevuela es la de la dulce revancha de los esclavos. Su música está en todas las casas de Occidente. Los chavales han bailado y van a seguir bailando sus ritmos.
Ritmos que llegaron como esclavos y hoy son los que nos hacen libres. Se siguen vendiendo esclavos ahora. Es tremenda la poca revisión que se ha hecho del papel que hemos tenido en el negocio de la esclavitud. Es muy alarmante. Porque es alucinante la importancia que tiene en la formación del primer capital en España. Se ve cómo el dinero de la venta de esclavos ayuda a financiar la construcción de barrios como el Eixample en Barcelona o el de Salamanca en Madrid, que participa en la creación del capital de los primeros bancos y el sector textil catalán.

Quizá no sea así, pero esa sensación de haber participado de la diáspora esclavista no se tiene en España.
No la tenemos porque al ser un delito extraordinario se intenta ocultar. Y también porque, oficialmente, la compraventa era de los portugueses. En nuestro imaginario eran los portugueses, pero los grandes compradores éramos nosotros hasta que el imperio español acaba. No está en la historia oficial, no hay monumentos, no hay arquitectura.

Como dice Kiko Veneno de la cultura gitana en "En un Mercedes blanco", “ni ruinas ni cenizas ni papel que lleve el viento”. No hay cementerios ni monumentos ni historia escrita. Con los esclavos españoles pasa lo mismo. No se ha contado ni hay restos.

Pero si investigas en la música sí lo puedes encontrar. Lo que sonaba a tango era lo que tocaban los negros en Cuba, lo que se llamó fandango en Nueva España y lo que se llamó zarabanda se tocaba aquí. Esas tres músicas son básicas en la construcción de la música popular en Andalucía.

Y al loro, porque sí están escritas. Están escritas donde se escriben las cosas importantes: en el viento, en los sueños, en los deseos, en el baile, en la cultura.

¿Dirías que tu labor, como la de cualquier músico, es aprehender todo eso que está escrito en esos lugares?
Claro, destaparlo. Darle la vuelta al libro. Crear música tradicional en el sentido de tomar todos los elementos que están ahí y desarrollarla en la dirección que quiera como individuo. Están también las conexiones con el afrobeat, el blues, el fado, el candombé, el son, el tango… montones de músicas que pertenecen también a ese circuito de la diáspora esclavista, a esas venganzas dulces que ha habido en todos los puertos en que había negros de origen. Encuentras eso en montones de sitios. Y también aquí.

Me gusta haber dado este paso para darme cuenta de que mis padres no hacían el blues por bulerías como capricho, porque fueran muy jipis y les dio por allí. No era un capricho estético, quizá sí un precepto ético. Una forma de mantener cosas que estaban en el sustrato, en otra capa, y que vuelven a salir por la música. Me gusta darme cuenta de que mis padres no estaban locos.

¿La conclusión es que haces tu trabajo para mostrar pero terminas aprendiendo tú?
Se trata de eso, de seguir aprendiendo con fundamento. Nada está terminado. Lo que hago son guías de viaje, no catálogos cerrados. Es abrir un cuaderno y compartirlo después de haberlo organizado, para que la gente lo comprenda. Compartir la búsqueda y el viaje, transmitir a la gente que puede hacer su propio viaje. Que cada uno haga lo que quiera antes de que sea demasiado tarde.