Cómic
Un tebeo (y este reportaje) para salvar la industria del cómic (si hay que salvarla)

La ilustradora Carla Berrocal lo anunció con regocijo el 13 de agosto en la red social anteriormente conocida como Twitter: “Acabo de firmar el contrato de mi próximo cómic”. Siempre es buena noticia conseguir un trabajo en regla, pero tras su mensaje se intuía un fondo revuelto, que ella confirma unos meses después: “Lo celebré porque me siento una persona muy privilegiada. Trabajo con un editor que tiene tarifas bastante altas para lo que es el mundo del cómic en general y, además, intento asesorarme muy bien legalmente para evitar todos los abusos que suelen poner en las cláusulas habitualmente en el mundo editorial”.

“Privilegiada”, “tarifas” y “abusos” son tres palabras a subrayar, ya que definen los contornos de un sector productivo en el que se está empezando a romper el silencio sobre las condiciones de trabajo: el del cómic en España. Sosteniendo una industria que prefiere la traducción de tebeos de los mercados estadounidense, japonés y francés, con ventas escasas y profusión de lanzamientos, la parte baja de la pirámide del cómic —las personas que escriben y dibujan— ha alzado la voz en los últimos tiempos. Berrocal hace un ejercicio de transparencia poco frecuente, poniendo cifras sobre la mesa: “He cobrado 4.000 euros de adelanto, que para obras con muchas páginas no es tanto pero es una anormalidad en lo que suelen pagar. Lo habitual es cobrar adelantos de entre mil y 1.500 euros y ya te das con un canto en los dientes. Un cómic de ciento y pico páginas te puede llevar un año de trabajo. Yo siempre he intentado combinarlo con ayudas o subvenciones porque es imposible vivir durante ese tiempo exclusivamente con esos adelantos”. “Adelantos” y “subvenciones” son otros dos conceptos básicos para comprender cómo es el trabajo de quienes se dedican al cómic: los primeros deberían mantener al autor mientras está creando pero no lo hacen, de modo que las segundas se antojan imprescindibles.

Unos días después de la firma del contrato de Berrocal, otro historietista utilizó la misma red social para hablar de su jornada laboral. David Rubín, que ha publicado en España y Estados Unidos y ha sido nominado a los premios Eisner, aseguró que un día normal puede trabajar 11 horas y que cuando hay fecha de entrega inminente o sobrecarga la jornada se alarga hasta las 15 o 16. Las palabras de ambos se suman a una corriente que en la última década ha denunciado las condiciones del trabajo en el sector cultural y creativo, donde se opera con un alto grado de vocación y en ocasiones se desprecia su valor como profesión.

Mediante algunos movimientos sindicales en la música; la publicación de ensayos como El entusiasmo (Anagrama, 2017), de Remedios Zafra, o La muerte del artista (Capitán Swing, 2021), de William Deresiewicz; la reciente huelga de guionistas y actores en Hollywood o la acción gubernamental en España con la aprobación de algunas medidas del llamado Estatuto del Artista, se ha advertido sobre un estado de cosas que no debería durar más tiempo. En lo relativo al cómic, durante la primavera del confinamiento en 2020, la Plataforma SOS Sector Gráfico publicó una encuesta a mil profesionales del cómic, la ilustración, la fotografía y la animación en España con unos resultados demoledores: tres de cada cuatro trabajadores preveían que sus ingresos aquel año caerían por debajo del Salario Mínimo Interprofesional (SMI) y hasta seis de cada diez quedarían bajo el umbral de la pobreza (8.871 euros anuales). Era una situación excepcional por la pandemia, pero la encuesta recogía que la media de ingresos en 2019 ya se había situado por debajo del SMI. “Y esas cifras son juntando varios trabajos, sumando clases, talleres, ilustraciones para prensa y publicidad, quienes se dedican solo al cómic no llegan ahí”, advierte Berrocal.

La encuesta también dibujó el perfil de las relaciones laborales que se establecen en el sector gráfico: seis de cada diez trabajadores lo son por cuenta propia, dados de alta en el Régimen Especial de Trabajadores Autónomos (RETA), y solo uno de cada diez lo es por cuenta ajena, en plantilla de empresas vinculadas a la animación, la creación de videojuegos o como fotoperiodistas. Los tres restantes hacen equilibrismo y se mueven en la alegalidad: recurren a buscar soluciones fiscales con varias altas y bajas en el RETA a lo largo del año, facturar solo a través del Impuesto de Actividades Económicas (IAE), hacerlo a través de cooperativas u operar en negro.

‘Cómo salvar la industria del cómic’ es un artefacto incendiario que pone en el escaparate las tripas de un negocio, a la vista de todo el mundo

“Es una realidad incontestable: puedes trabajar en un cómic durante un año para ganar con muchísima suerte mil euros”, afirma con rotundidad Javier Marquina, guionista de un tebeo que puede suponer un antes y un después. Cómo salvar la industria del cómic es un artefacto incendiario que pone en el escaparate las tripas de un negocio, a la vista de todo el mundo. Publicado por ECC, editorial cuyo catálogo se nutre fundamentalmente de los superhéroes de DC, y dibujado por Rosa Codina, este libro muestra con humor y sin maquillaje las penurias que sufren quienes se dedican profesionalmente a la historieta. Concebido como un fanzine durante el confinamiento, llegó a las oficinas de ECC desde donde contactaron con Marquina y Codina para proponerles una continuación, algo que les sorprendió porque en sus páginas se critican los modos de hacer de las grandes editoriales. A ella, que publicó su primer cómic en 2019, le hizo mucha ilusión el encargo y considera que la publicación es una oportunidad “para poder quejarnos y contar nuestra problemática y cómo vivimos en este sector”. Codina ha recabado opiniones de gente ajena al cómic, pero no al trabajo cultural, que se ha identificado mucho “porque les pasa lo mismo o algo parecido, es algo general en toda la cultura”.

En las viñetas de Cómo salvar la industria del cómic, Marquina y Codina describen a los agentes que intervienen en el proceso para que un tebeo llegue a una tienda: autores, editorial, distribución y librería. Y tasan en porcentajes lo que cada uno de ellos percibe por la venta de un ejemplar: entre el 30% y el 45% para la librería, entre el 10% y el 25% para la distribuidora, un 35% para la editorial, y en torno al 10% para los autores. Si estos últimos son varios —guionista, dibujante, rotulista, colorista—, “la única pieza realmente imprescindible de todo el proceso que cristaliza en un tebeo puede acabar cobrando la friolera de un 3,33% del precio de ese tebeo”, se lee en el libro.

El incremento de ese porcentaje es una de las medidas concretas que proponen, aunque Marquina matiza su relevancia y pone el foco en conseguir aumentar las ventas: “Antes lo consideraba muy importante —es mejor cobrar un 15% que un 10%— pero teniendo en cuenta lo que se vende esa subida tampoco va a reportar mucho más. El 15% de 0 sigue siendo 0. El 15% es muy importante, pero a mí no me importaría ser el 0,01% de lo que venden Stephen King o J.K. Rowling. Es ahí donde te das cuenta de que los contratos o la venta de derechos son negocios muy lucrativos, pero tienen un requisito: tienes que vender. Si no vendes, no ganas”. Para que las ventas crezcan, el guionista aboga por que el cómic se incluya en la educación como materia a estudiar y también como herramienta con la que aprender otras asignaturas.

Marquina valora positivamente los efectos del Estatuto del Artista, que ha introducido cambios “importantes”, aunque parezcan simbólicos. “Hasta el 1 de enero nuestro epígrafe del IAE era el de alfareros y ceramistas, ahora tenemos uno de escritores. Parece una chorrada pero a nivel fiscal es útil. También han cambiado las retenciones”, señala el guionista, que espera que las cosas mejoren con la elaboración del Libro Blanco, a cargo de la recién creada Sectorial del Cómic y el Ministerio de Cultura, que hará una radiografía precisa del sector. 

Para Carla Berrocal, que presidió la Asociación de Profesionales de la Ilustración de Madrid (APIM), el cambio fundamental vendrá de la mano del reconocimiento de la representación colectiva, que las asociaciones profesionales dispongan de legitimación procesal para actuar en nombre de sus asociados frente a abusos y fraudes colectivos en el sector.

Rosa Codina asegura que ella es optimista, pese a todo: “Mi primer editor, Emilio, de La Cúpula, me dijo ‘que sepas que con esto no te vas a hacer rica, con esto vas a sudar, tú decides’. Yo no trabajo haciendo cómic para ser rica o hacerme famosa, lo hago porque me gusta, pero sí quiero que las horas de trabajo que invierto, los estudios que hago y la experiencia que voy adquiriendo se vea recompensado con un sueldo normal, aunque sea el SMI. Hay años que estoy bajo el umbral de la pobreza. El día que vea que no llego, buscaré otro trabajo, pero tengo ganas de luchar por mejorar”.

El año de la inflación

En marzo se conoció el Informe de la Asociación Cultural Tebeosfera (ACyT) sobre la industria española del cómic, con datos acerca de los tebeos distribuidos en España en 2022, el año de la inflación según este análisis. Se registró la cifra más alta de lanzamientos en el siglo XXI, superando los 4.650 títulos publicados teniendo en cuenta solo los tebeos comerciales, y el umbral de 5.000 si se suma toda publicación con viñetas o historietas en su seno. “En la industria editorial se está trabajando con ahínco porque las condiciones actuales del mercado exigen una producción continua y acelerada: hay que lanzar cuantas más novedades mejor con el fin de competir en un contexto de producción muy repartido y volátil”, se lee en el estudio, que compara el actual volumen de novedades con el que sucedía en los años 60, los de mayor bonanza de la industria del cómic en España, con la diferencia de que “lo que producían un centenar de sellos editores hoy se lo reparten más de 500”.

La tirada también ha cambiado mucho: entonces se emitían decenas de miles de ejemplares por cada lanzamiento y hoy la media podría no superar los mil ejemplares por novedad. Según ACyT, casi la mitad de las novedades y dos tercios de la producción neta de cómic en España están en manos de cuatro editoriales: Panini (con 960 lanzamientos en 2022), ECC (con 803 novedades), Planeta (441, contabilizando todos los tebeos de los sellos adscritos al grupo editorial) y Norma (399, sumando la producción de Astronave a la del sello fundador). En cuanto a los contenidos, esta asociación muestra su preocupación por “la disminución de la sátira gráfica ligada al medio historieta. Aquella, que fue un instrumento democrático tan eficaz durante la Transición, apuntando a diestro y siniestro, hoy se ha convertido en residual”.

“Hay una industria del cómic en España, lo que no hay es una industria del cómic español”, explica el guionista Javier Marquina

Por su parte, el Avance del Informe de Comercio Interior del Libro, presentado en julio y elaborado por la Federación de Gremios de Editores de España con el respaldo del Ministerio de Cultura y Deporte, afirma que en 2022 se publicaron 1.875 cómics en edición impresa, con una tirada media de 6.667 ejemplares. La facturación del cómic creció un 3,1% hasta los 69 millones de euros. Pero estos números chocan con el día a día que viven los autores españoles. “Muchos títulos no venden más de 300 unidades —admite Javier Marquina—, los grandes vendedores se pueden contar con los dedos de una mano y el 80% de ellos están circunscritos al manga”. Este guionista pronuncia una frase que traduce esa disonancia: “Hay una industria del cómic en España, lo que no hay es una industria del cómic español”. Su explicación es que hay librerías, editoriales y distribuidoras que viven de los cómics, “pero sobre todo viven de licencias extranjeras: superhéroes, manga, cómic franco-belga”. Pero si se habla del cómic hecho por autores españoles para vender aquí, Marquina precisa que “no hay una industria porque las ventas son muy pequeñas y la mayoría de autores no pueden vivir de ello. Si una de las partes de lo que intentamos denominar como industria no puede vivir de esa industria es que no hay tal”.

“Hay que garantizar un mínimo de adelanto para que el autor no se muera de hambre mientras está haciendo el tebeo”, señala el guionista Antonio Altarriba

Para Antonio Altarriba, guionista, estudioso de la historieta y Premio Nacional del Cómic en 2010 por El arte de volar, si se quiere hacer industria lo primero que se necesita es “que los autores tengan incentivo y que quienes tengan talento lo tengan más fácil”. Altarriba es claro en su propuesta  —“hay que garantizar un mínimo de adelanto para que el autor no se muera de hambre mientras está haciendo el tebeo”—, pero asegura que las resistencias por parte de editoriales, distribuidoras y libreros a renunciar a sus porcentajes de las ventas por ejemplar son enormes. En su opinión, el asociacionismo, la acción sindical y la creación de la Sectorial del Cómic deben “remover la situación para que se establezcan unos mínimos de supervivencia vital a partir de los que firmar los contratos. El aislamiento entre los distintos agentes se va a ir acabando y puede hacer que los editores tengan más sensibilidad. Parece que ECC, por ejemplo, quiere hacer una política editorial en la que se cuiden mejor este tipo de cosas”.

Altarriba observa que, a falta de conocer las cifras reales de ventas, el cómic en España ha progresado en dos aspectos. El primero es que el incremento de ejemplares editados muestra que hay una ampliación progresiva del público. Y el segundo es una disminución de los prejuicios que existían sobre el cómic como una especie de subproducto cultural, algo infantil que se abandona a los 14 años.

Premios, crowdfundings y muerte

El Ministerio de Cultura informó el 8 de septiembre de la concesión del Premio Nacional del Cómic 2023 a la novela gráfica Grito nocturno de Borja González. Dotado con 30.000 euros, el jurado ha valorado la lírica, el surrealismo y un trabajo gráfico “de una gran elegancia y exquisita belleza con la que su autor construye un álbum tan divertido de leer como profundo y fascinante. Una obra de carácter neogótico en la que destacan la fuerza y la vitalidad de sus protagonistas femeninas”.

Curiosamente, Grito nocturno se publicó originalmente en Francia, al igual que su continuación, El pájaro y la serpiente, cuya edición en español ha llegado en septiembre a cargo de Reservoir Books. “He tenido mucha suerte entrando en el mercado francés, donde los adelantos son más amplios —el mercado también lo es, claro— y me permiten tener la creación de cómics como trabajo principal”, reconoce González, quien en 2020 dio ese salto y pudo pasar de considerar el cómic un hobby a tomarlo como “un trabajo real, con el mínimo de ingresos para poder vivir”.

“La necesidad de publicar continuamente para poder ingresar dinero tiene que afectar a la manera en que pensamos nuestro trabajo”, reconoce Borja González, Premio Nacional del Cómic 2023

Gracias a la publicación en Francia dejó un trabajo que odiaba y pudo empezar a dedicarse casi en exclusiva a las viñetas. Es su ocupación principal, pero no la única ya que completa los ingresos con ilustración de portadas, venta de originales o cartelería. Ese ritmo de trabajo impacta en la propia obra, reflexiona este autor: “La necesidad de publicar continuamente para poder ingresar dinero tiene que afectar a la manera en que pensamos nuestro trabajo. En mi caso, no puedo permitirme tiempos muertos, por ejemplo. Empiezo a trabajar en un libro en cuanto cierro el anterior”.

“Hacer tebeos es un camino pedregoso”

Alejandro López Menacho

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Paco Sordo “Hacer tebeos es un camino pedregoso”

Alejandro López Menacho

El historietista portuense Paco Sordo se alza con el Premio Nacional de Cómic por ‘El Pacto’, su primer tebeo en solitario, una sátira en clave de humor negro sobre la época de esplendor de la extinta editorial Bruguera.

A Javier de Isusi ganar el Premio Nacional del Cómic en 2020 por La divina comedia de Oscar Wilde le procuró reconocimiento y varios encargos por parte de instituciones. Jugar en otra liga. Ese cómic lo realizó con una subvención del Gobierno Vasco. “A mí me han salvado un montón, entre premios y ayudas me puedo dedicar solo a esto”, explica, aunque matiza que “si vienen son muy bien recibidas, pero donde deberían estar enfocadas es en los lectores, en conseguir que la masa crítica de lectores crezca”.

De Isusi trabaja por encargos y también en otros proyectos de carácter personal a los que dedica mucho tiempo. Ahora tiene entre manos uno de estos, el más ambicioso que ha preparado hasta la fecha, en el que lleva trabajando más de un año y cuya primera parte verá la luz probablemente a mediados de 2024. Se dedica exclusivamente al cómic desde que empezó hace 20 años, sin compaginarlo con publicidad o ilustración. “Esto da la sensación de mucha estabilidad y grandes ingresos, pero la verdad es que no es así. Tengo la suerte de vivir en un pueblo en el que la vida es muy barata y eso me ha ayudado mucho. Con los ingresos que tengo, en Bilbao o en cualquier ciudad nunca habría podido tener la calidad de vida que tengo”. Reconoce, eso sí, que su situación no es extrapolable a la de otros autores porque “como no hay una industria como tal en España después de que se cayera totalmente en los años 90, la realidad de cada autor es muy diversa”.

Trabajar al margen del camino propuesto por la industria es la vía que ha encontrado Rubén Uceda para que sus últimos cómics lleguen a imprenta. Pasó con Casilda revolucionaria en 2022 y ha pasado con Antes del futuro, un proyecto que ya ha obtenido el mínimo de 3.500 euros que necesitaba en una campaña colectiva de micromecenazgo. “Si he conseguido que los cómics me reporten algo económicamente es solo porque he evitado a la industria y su 10% mediante la autoedición, el crowdfunding, las ventas en presentaciones y la buena colaboración con lectores, gentes de los movimientos y sindicatos combativos junto a autores, montadores, impresores y distribuidores”, comenta Uceda. Después de dos décadas publicando, las cuentas para que sus libros le den de comer todo el año siguen sin salirle. “Como mucho, me han supuesto una fuente económica durante algunos meses intermitentes”, concede.

Uceda recuerda lo sucedido este verano tras la muerte del dibujante y animador estadounidense Ian McGinty, que algunas voces vincularon al exceso de trabajo y la autoexplotación. Muchos profesionales contaron las condiciones laborales que tienen que soportar para llegar a fin de mes. En España, el sindicato SEGAP, adherido a CGT, publicó en redes sociales algunas experiencias de autores y autoras que anónimamente habían compartido con el sindicato. “Y aunque de momento ninguna de las editoriales mencionadas ha desmentido la información, el sindicato ha sufrido el ataque de una parte nada despreciable de la industria, incluidas algunas de las autorías”, asegura.

Una perversa dinámica de publicación

Tras varios años trabajando en el sector editorial, en 2021 Montserrat Terrones se lanzó a publicar ella misma. Creó Garbuix Books, una editorial centrada en el cómic de no ficción por cuyas páginas transitan la política, la biografía y la historia. Su primer título fue Anaïs Nin en un mar de mentiras, de Léonie Bischoff, y desde entonces ha lanzado 23 más, como Beate y Serge Klarsfeld, un combate contra el olvido, del guionista Pascal Bresson y el dibujante Sylvain Dorange; George Sand, hija del siglo, de Séverine Vidal y Kim Consigny, o los dos recientes volúmenes de El día que conocí a Bin Laden, de Jérémie Dres. Suele buscar en el mercado francés para encontrar las obras que le interesa publicar y lo hace en tiradas de entre 1.500 y 3.500 ejemplares. Hasta el momento, su libro más vendido es Una mujer, un voto, de Alicia Palmer y Montse Mazorriaga. Para el año que viene prepara algunos cómics hechos por autores españoles. “Cuando creo que un libro puede encajar, estudio si financieramente es viable. No digo ganar dinero sino no perder. Es una estimación de cuántos ejemplares necesitas vender para recuperar la inversión, si puedes llegar o no a ese número. A partir de ahí negocio los derechos y cuando los tengo encargo la traducción o la hago yo misma. Luego pasa por corrección, maquetación y rotulación, que es un proceso bastante importante”, explica Terrones sobre la ruta que sigue hasta poner a la venta un título, en la que cuenta con un equipo de colaboradores habituales.

Una vez que los libros salen de imprenta entran en el terreno de la distribución para llegar a las estanterías de las librerías, una fase clave. “Para la distribución trabajas con una o varias distribuidoras, según los acuerdos que tengas. Los grandes grupos se la hacen ellos”, detalla esta editora. La distribuidora se encarga de que los libros estén en las librerías y suelen hacer el almacenaje de las tiradas de las editoriales pequeñas que no disponen de almacén propio. “Cada distribuidora tiene su forma de trabajar, además de los acuerdos que tienen con las librerías: no es el mismo poder de negociación el que tiene la FNAC que el que tiene una librería de barrio”, concreta Terrones, quien describe las dos maneras más habituales de relación entre editorial, distribución y venta. Una es en depósito, en la que la librería paga a la distribuidora cuando vende los libros. La otra es que la tienda compre los libros a la distribuidora, que paga un porcentaje a la editorial, y si finalmente la librería no los vende, los devuelve a la distribuidora, que a su vez los devuelve a la editorial, que tendrá que retornar el dinero que pagó la tienda. La responsable de Garbuix Books califica esta dinámica como un “cash flow nebuloso” que obliga a publicar libros continuamente para facturar, “de manera que la devolución no te mate contablemente. Esto es lo que hace que se publiquen tantos libros, es una dinámica muy perversa”.

El cómic, una historia social

En el icónico y revolucionario año 1968 Terenci Moix publicó Los cómics, arte para el consumo y formas pop, reeditado por Bruguera en 2007 bajo el título Historia social del cómic. Se trata de una de las primeras elaboraciones teóricas editadas en España sobre este medio artístico, firmada por un apasionado del mismo, y contiene aceradas reflexiones sobre el estado del cómic durante la dictadura. Moix destaca la “creación de un tipo de editorial especializada que rechazó la improvisación y concibió el lanzamiento de tebeos como una empresa industrial a gran escala. Lo importante de estas editoriales —en especial Bruguera y las ya desaparecidas Hispano Americana de Ediciones y Clipper— fue esta forma de entender el producto como necesariamente sujeto a una rama más del sistema capitalista”.

¿Dónde están los originales de la vieja Bruguera?

Jose A. Cano

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Cómic ¿Dónde están los originales de la vieja Bruguera?

Jose A. Cano

Los herederos de los dibujantes de la mítica editorial Bruguera pelean por recuperar las páginas aún en poder de Prensa Ibérica, o al menos conocer su estado de conservación.

También escribió sobre la clase social de quienes creaban tebeos en ese periodo, haciendo una relevante diferenciación generacional: “Los dibujantes de la generación del 36 testimoniaron, desde dentro de la clase media, sobre una batalla que esa misma clase estaba librando en ese mismo momento; los de la generación de 1956 parten de la base de que esa batalla ya está ganada y que la clase media, a partir de su evolución económica, ya puede permitirse el lujo de encerrarse en una tierra de nadie, realizar sus propias abstenciones estético-temáticas y recurrir, sin el menor recato, a un esquema argumental en el que solo existe la acción por la acción”.

Medio siglo después de su publicación original, los críticos culturales Elisa McCausland y Diego Salgado apuntan que entonces se producía y leía una “cantidad ingente de cómics, por lo que, pese a la censura, los caminos interpretativos que se abrían entre creador y lector eran múltiples, estaban abiertos a relaciones infinitas”. Recuerdan que era un caso evidente de mainstream invisible, ya que “el cómic era leído por todo el mundo pero no era objeto de debates, estudios ni crítica. Eso tenía una ventaja, de nuevo la posibilidad de abogar, a través del humor o la fantasía, por otro posible estado de las cosas”. Comparado con lo que sucede en la actualidad, encuentran similitudes: “También existe un mainstream invisible, el manga por entregas, que vende una barbaridad en todo Occidente y, sin embargo, apenas se tiene en cuenta más allá de lo sintomático o cierto oportunismo. Mientras, el grueso del cómic respetable está producido por una clase creativa precaria a nivel económico pero sumida en un espejismo de legitimidad artística y académica. Se trata de una burbuja de impacto exterior a ella relativa y que impide a autores y autoras luchar organizadamente por otras condiciones materiales y editoriales”. 

En su ensayo, Moix señalaba que “si tenemos en cuenta que el tebeo es el arte por excelencia de la clase media (en el sentido moderno de su fabricación), no nos extrañaremos de que lo único que puede testimoniar, tanto por medio de su escapismo dramático como de su proceso de simplificación estética presentes, sea el conformismo más absoluto y una acomodación total a las reglas del juego económico”. McCausland y Salgado, que entre octubre y noviembre imparten el ciclo Cómic, pensamiento y cultura popular en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, distinguen entre la autoría auténtica o signos convencionales de una autoría al hablar de lo que ofrece el cómic actual: “Hoy por hoy, realizar un cómic sobre la precariedad o la salud mental es en muchos casos servir como cámara de resonancia no de determinados problemas, sino de los consensos representativos de moda sobre esos problemas. El autor o la autora es precisamente quien piensa y cuestiona desde dónde y cómo se articulan los discursos en torno a los problemas, y expresa con sus dibujos otra posible manera de ver las cosas, única e intransferible”.

Moix también se refería a la mirada política que se proyectaba desde las viñetas entonces y planteaba una misión a futuro: “El posible progresismo de nuestros tebeos en el momento actual podrá demostrarse cuando el medio se decida a renunciar a ser testigo del devenir de la clase media para dar cuenta de realidades sociales nuevas, que están esperando su medio de expresión”. ¿Lo ha hecho en el siglo XXI? McCausland y Salgado consideran que tanto el formato de la novela gráfica, “convertido en un género más en las librerías generalistas”, como la adscripción de autores y autoras “a todos los consensos imaginables en torno a los argumentos y su representación” son profundamente pequeñoburgueses. Y apuntan dónde podrían encontrarse alternativas, con el vaso medio lleno: “El activismo, la imaginación, otra forma de leer y ser en el mundo, hay que buscarlos en la autogestión y webcómic, aunque en la práctica son creaciones devoradas muy rápido por el mercado editorial y acaban siendo recopiladas de forma en ocasiones un tanto surrealista como novelas gráficas”.