Cine
Eloy Enciso: “En España, por herdanza do franquismo, existe unha sospeita continuada á cultura en xeral”

A terceira longametraxe de Eloy Enciso (Meira, 1975) transcorre nos primeiros anos do franquismo. O seu director, formado en San Antonio de los Baños (Cuba), fixo un primeiro filme, Pic-Nic (2007), que detiña a mirada na vida das praias do Mediterráneo e que exemplifica ben as diversas subversións de certa mirada documental. Con Arraianos (2012) chegaban prestixio e premios, despois da súa presentación tamén en Locarno. Establecía pautas apaixoantes, combinando representación, antinaturalismo, oralidade, base literaria (Jenaro Marinhas del Valle), recitado, uso de actores non profesionais, camiños herdeiros de Straub e Huillet.

En Longa noite estiliza, multiplica aqueles rasgos e engade outros. Mentres debuxa personaxes femininos non reconciliados e con forza, nun tramo final telúrico e existencial observamos a irmandade con Tropical Malady. La guerre est finie? Non, por iso a necesidade deste filme brillante, polifónico, cheo de intensidade e construido en tres partes; tres modalidades de discurso onde a palabra é esencial: diálogo, testemuñas/relatos, epístolas. Textos de Max Aub, Alfonso Sastre, Luis Seoane, Ramón de Valenzuela, Marinhas del Valle, Roberto Fogwill, José María Aroca ou Ángeles Malonda para o tránsito dun personaxe reaparecido en medio dos moitos dramas postcontenda (e con eles a explicación dun sistema con consecuencias vixentes), habitante dun universo de terror, poesía e sensorialidade.

En 2012 estreas un filme, Arraianos, que marca camiños estilísticos, formais, narrativos, moi coherentes e produtivos. Como enlaza este novo filme, Longa noite, co elaborado e amosado alí? Que cuestións apuntadas antes desenvolves agora con carácter diferencial?
É unha película que continúa o traballo iniciado en Arraianos, sobre todo no referente ao traballo co idioma, a partir de fontes literarias. É tamén retrato e exploración das capacidades plásticas, musicais dun idioma, o galego. En Longa noite continúo esa procura e sigo a exploración, a partir do traballo con actores non profesionais —como en Arraianos—, aquí de xeito máis intenso, actores con experiencia en teatro amador. E está a idea de desenvolver un ton que non chamaría antinaturalista, é outro tipo de naturalismo. E aí habería que falar de que a corrente hexemónica do cine actual adopta un naturalismo procedente do cine de Hollywood e da escola do Actors Studio. Un modelo de naturalismo de base psicoloxista inspirado en Stanislavski, onde o actor encarna a ese personaxe. É algo co cal eu non me identifico tanto. De feito pásame vendo películas hexemónicas, non acabo de crer a eses actores famosos cun tipo de vida allea á persoa de clase media–baixa. Pero cando se trata doutro tipo de personaxes, de espazos e de historias, creo que é moito máis naturalista tratar eses grupos sociais ou personaxes desde persoas que no presente o representen. Que os propios personaxes encarnen o que din, aí entra para min o traballo con actores non profesionais que veñen de todo tipo de contextos. Pareceme que ten máis coherencia e é unha forma de abrir o cine cara a outras formas. O cine non teñen que facelo unicamente os profesionais.

Unha das cousas que estaba moi presente desde os primeros bocetos do proxecto, era a exploración da noite, un filme nocturno como complemento a Arraianos, máis diurno. Tamén que a trama ou o tempo diexético da película sexan máis concretos. Decido focalizar a película nese tiempo histórico que é o primeiro franquismo, aínda que non de xeito historicista. 

Na sociedade existen moitos prexuízos e mitos cara os traballos artísticos referidos á nosa memoria histórica inmediata, especialmente o tratamento da guerra civil, moito menos representada do que se di e tantas veces mero trasfondo dentro de relatos de xénero. O teu filme coincide ademais cun momento de plena vixencia do tema. Desde que perspectiva decides ti afrontar esta aproximación?
Para mín é o síntoma de que hai un problema, xa polo simple feito de que se plantexe así. No cine a temática nunca é un problema, son sucesos independentes. Cantos milleiros de filmes hai sobre a 2ª Guerra Mundial? Ou no caso francés sobre a Revolución Francesa? En España precisamente por herdanza do franquismo existe unha sospeita continuada á cultura en xeral, que durante o franquismo foi sometida e convertida para que se asumira a cultura do folklore como cultura. Agora falamos da cultura e do cine en concreto da guerra civil, que existe como reacción instintiva porque o franquismo e a súa herdanza están ainda moi vixentes. Foron intelixentes en desenvolver unha cultura de autoodio na que se boicotea calquera posibilidade de expresión incluso antes de. A guerra civil sempre foi un telón de fondo para filmes cunha estrutura convencional. Nese sentido con Longa noite a miña idea é facer unha película que se centre máis no “como” que no “que”. Por aí é onde a película ten algo que aportar, non tanto feitos concretos senón como ocorreron. O “como” resulta máis atemporal, respalda a intención non historicista, e dá unha visión desde o presente daqueles anos, para ver que desa sociedade e dos mecanismos de tal sistema poden servir as ensinanzas para o presente. Porque non esquezamos que o franquismo (ou cualquera fascismo), é un sistema, unha ideoloxía que se filtra a todas as escalas. Iso é o que amosa a película, sobre todo na primeira parte, onde desde os pobres que están na porta dunha igrexa ata o candidato a alcalde, vemos que todos en certo modo, portan ese virus.

A guerra civil sempre foi un telón de fondo para filmes cunha estrutura convencional

O filme, tanto pola depuración de materiais como polo tipo de investigación e documentación adoptada, remite a métodos de traballo necesariamente singulares. Podes contar este proceso? E como xurde o proxecto, prolongado no tempo?
Non foi que me erguera un día e dixera “vou facer unha película sobre a primeira posguerra”. Para falar das orixes, hai que remontarse a 2013–2014. Estaba pasando un mal momento laboral, e o motor para o proxecto foi que non era algo único, a sensación estaba en todos os lados. Había unha realidade na rúa, de crise a todos os niveis, moi forte e profunda, e ao tempo o sistema económico e político tiña unha actitude totalmente refractaria, insensible, co nivel da corrupción naquel momento co PP e as intervencións dos bancos. Ese momento é tamén de resaca e desencanto despois da primavera do 15M. Entón, máis como cidadán que como cineasta, comecei a tentar entender porque iso pasaba así, a regresión dun proxecto de convivencia e democracia. Lin algunhas cousas da transición, e deume a sensación de maneira clara e rápida, que fora un momento continuista. Decidín contrariar o principio no que a nosa xeración creceu, e o que supostamente fundamenta a España moderna, contemporánea: a idea da transición no seu principio fundacional de que para seguir adiante non hai que mirar atrás. Mirei atrás e indo aos escritores que estaban escribindo nos primeros anos do franquismo, algúns desde o exilio, outros desde dentro, pero totalmente silenciados, comezo a ver e sentir que estaban explicando moito mellor o que eu vía a diario.

Era bó amosar ao espectador que esa memoria, todo o relacionado coa época, está todavía disperso, desestruturado e que calquera relato que o queira contar como un relato unificado e unívoco, queda baixo sospeita

Comecei a identificarme moito. O primeiro foi unha sorpresa, a de dicir: “que conexión estou tendo con estes escritores que non son nin da miña xeración, nin da anterior, son da xeración dos nosos avós, que están mortos e tiñan un contexto moi diferente, pero o que falan os personaxes que descreben esa realidade resoame moito máis”. O segundo, despois da sorpresa, pasei á estupefacción: “non me contaron isto” ou “como é posible que algo tan importante, eu coa miña idade, formación, non teña nin idea?”. E o terceiro paso, que me animou, é que había certa conciencia de que ese problema era de todos e que non chegaba con sinalar culpables. O cambio tiña que xurdir de nós mesmos. Sobre todo a partir das cartas dos presos e as memorias comezo a ter sensación de rabia. Preferín lanzarme porque cría que era posible que houbese unha película. Afondar en como nese momento o sistema do franquismo chega a establecerse e contar a película a través de personaxes e pequenas historias, con todos os ingredientes: a desconfianza, a espionaxe continua duns a outros e esa desconfianza de ver cada comerciante, ese populismo de candidato a alcalde, esa fanfarronería dos homes no bar, cando están falando de si matar ou non matar, as ameazas e o medo… Logo ven todo o proceso de facer. A miña idea inicial, como acontecía en Arraianos, era atopar un so texto que servira de base, de materia prima. Dinme conta de que todas aquelas cousas, que a min me parecían interesantes para tratar, non coagularan nunha soa obra, estaban dispersas. Creo que ten sentido, porque aínda hoxe o legado, o que nos chega daquela época en textos escritos, en literatura, en todas as expresións artísticas, está disperso. A sensación, indo a falar con catedráticos, é que era un traballo no que eles aínda estaban no simple feito de reunir. Estaba nun traballo de antoloxía basicamente porque algúns están no exilio como é o caso de Max Aub, Luis Seoane, Valenzuela, outros publicados ou en memorias, moitas veces con difusión mínima, autoeditadas nalgúns casos, por non falar das cartas a familiares, moitas están, outras se perderon e outras andan en arquivos familiares. Non existindo ese compromiso, esa vontade individual totalmente desconectada de centos e centos e miles de persoas, practicamente non tería chegado a nada, non saberiamos nada. Tamén á hora de construir o guión, decidín ao principio, como mecanismo de traballo para poder chegar a esa historia, a ese fío narrativo unívoco, que todo fose ligado. En principio so para estruturar ese guión establecín tres capítulos e sentínme cómodo coa idea. Era bó amosar ao espectador que esa memoria, todo o relacionado coa época, está todavía disperso, desestruturado e que calquera relato que o queira contar como un relato unificado e unívoco, queda baixo sospeita. Esta é unha película na que eu quería facer todo o contrario, estar sempre a pé de rúa e da persoa, sexa esta un pobre, un fascista ou o protagonista que está regresando.

Realizas unha interesante escolma de textos. Diríamos que creas unha antoloxía literaria desa época, con textos que non se coñecían (moitos tampouco entre si). E o filme trata de indultos, prisións, torturas, delacións, é dicir, non elude os grandes temas.
É un corpus que non é un corpus, no fondo son partes mutiladas que estaban en continentes distintos. En moitos casos, e antes esquecín mencionar o tema dos arquivos oficiais, parecen fosas comúns, parece que imiten esa idea de que se sabe onde están, pero o seu acceso está aínda vetado.

Logo do proceso de investigación e ensaio, cando rodas o filme?
Rodouse en pleno inverno en Lugo máis algunhas escenas en Pontevedra. Foi desde finais de xaneiro ata inicios de marzo de 2018. A versión final do guión estivo ao final do verán anterior e desde setembro xa comezamos co traballo de casting, ensaios, con todos os actores ao ser unha película máis coral. O verán anterior fixemos un teaser para probar o actor protagonista, para que vira a dinámica dunha rodaxe. Sabiamos que ía ser unha rodaxe nocturna, en inverno, moi dura. E fixemos esa proba tamén por iso, por Misha Bies Golas como actor e por cuestións tecnolóxicas.

A parte final, epistolar, aparece concebida como unha viaxe, un éxtase a través da palabra, e ven precedida de outras dúas (diálogos; testemuñas). Como pelexas por representar estas variantes do uso da palabra a través dun personaxe epicentro narrativo?
É un personaxe que, e iso foi intuitivamente, se vai desvelando pouco a pouco. É como unha especie de reaparecido. Nos créditos figura como “O retornado”, a idea de alguén que reaparece. E como din nun momento os pobres da película “pero este non morrera, desaparecera, estaba morto, que foi del, non sei, calquera sabe”, como que ninguén sabe. É un momento no que sucedía así, moita xente non se sabía si morrera, si estaba viva, si estaba no exilio ou agochada. Estas opcións planean sobre a película e faise máis evidente a medida que o imos coñecendo máis, sobre todo a partir da segunda parte e máis aínda na última parte. O que quería era que a medida que imos coñecendo ese personaxe, importa que representa unha voz colectiva. Iso tívose en conta no traballo coas cartas, que poden estar escritas por unha mesma persoa, por este retornado, ou polo contrario un ten a sensación de que esas cartas veñen de todo ese colectivo de centos e miles de persoas naquel momento en prisión.

Fixemos pequenas modificacións sobre algún dos textos orixinais para adaptalos, por exemplo, o monólogo fronte ao lume de Celsa. Isto ven das memorias dun home, dun militante anarquista catalán. Interesaba moito falar da represión das mulleres e mudamos o xénero. Pero nas cartas o que facemos é manter xustamente tanto a voz que intenta comunicarse coas familias, como sobre todo, amosar dunha maneira moi simple, esa loita entre o individuo e un sistema que o está oprimindo e que non só quere o sometimento físico, territorial e militar desa parte da sociedade, quere o sometemento total, do libre albedrío, da vontade.

E esa contradicción ou loita do individuo que na súa indefensión tenta plantarlle cara a ese sistema burocrático, case kafkiano, no que lle cae todo o peso da lei, pero sen entender moi ben como funciona. Esa idea de que as cartas amosaban como comezaba a funcionar esa sociedade, e como se ía construir o franquismo, baixo unha rede clientelar, corrupta, onde desde arriba se vai controlando todo. É onde se constrúe a sociedade xerarquizada, dependente de certos estamentos, onde hai un sistema paralegal, burocratizado, que non se entende moi bien como funciona. E volvemos a esta idea dunha película que a vontade é xustamente que teña rimas e trascenda.

Segundo avanzas no proxecto, cada vez tes máis clara a estrutura? Ese outro naturalismo ten carácter de abstracción e os textos van edificando unha representación colectiva.
Si, ten que ver con que esta idea, de que a historia, calquera historia ou relato colectivo, é unha suma de individualidades, e a película, por interese do cine que me interesa facer, é sempre un cine que amosa unha mirada, que está sempre á altura dos sentimentos e das persoas. Tamén a idea de que calquera aproximación á historia é un conxunto de historias individuais e calquera feito colectivo se constrúe a partir das decisións, aptitudes e pensamentos de cada individuo. Para xustamente non caer no maniqueísmo, de bandos de bós e malos, e da expiación da culpa, tan habitual en certo cine social. Un cine que se achega a certas problemáticas sociais cun ideario co que estaríamos de acordo, pero que no fondo a súa forma de construir o relato arredor del, exime de culpa. É un cine que elude as complexidades e contradiccións. É evidente que iso non quere dicir que opere un relativismo, ou moral ou político; hai un punto de vista que sempre parte de que o máis importante é unha mirada humanista, antibelicista, e que si hai unha maneira de avanzar é tamén explorando nas propias contradiccións. Volvendo ao monólogo de Celsa, a mín o que me gusta dese monólogo, é, ademais da parte dramática, cando ela fala das contradiccións que había dentro dos grupos de resistencia e menciona un personaxe do grupo dentro de prisión que decide crer en Deus e por isto é apartado. Esa idea das contradiccións que nin uns nin outros saben xestionar e que no fondo, ao final a conclusión é: non se trata de que haxa vencedores e vencidos, é un sistema no que todos perden. Obviamente, uns máis que outros, pero todos perden. E isto enlaza co que dicías da estrutura, pois creo que todo isto coagula nesa última parte, de xeito que todas esas cartas finais están organizadas de forma que sexan vasos comunicantes. É como unha viaxe, unha especie de road movie que vai deixando atrás escenas, personaxes e situacións, pero nun momento dado, con vasos comunicantes, volve recuperalas. Creo que a medida que avanzas vas tamén revisitando os diálogos, os personaxes anteriores doutra forma.

En Longa noite os textos debuxan unha frutífera e laboriosa contribución á relación cine-literatura, unha das vetas máis controvertidas da historia do cinema. Podes explicar a selección e o traballo realizado?
Alguén que coñecía ben esa época literaria recomendoume que empezara pola literatura do exilio. Fixoo sobre todo porque eran os únicos que podían escribir o que querían e que tiveron publicación e difusión naquel momento. Dicíame que, sobre todo, nesa primeira metade o franquismo fixo ben a súa labor, era practicamente imposible que dentro do país se publicara algo que levara ese neorrealismo. Eu andaba buscando algo que en Italia xa se vía desde os anos 40. Procuraba iso mesmo ambientado na mesma época. Pero a literatura era de tipo simbolista, costumista no mellor dos casos. Por esa razón comezo coa literatura do exilio, e aí aparecen Seoane, Valenzuela, Max Aub obviamente. Nun momento dado tamén penso, é unha polifonía de voces. Resulta importante que se conte como o estaban vivindo os que non se foran, o famoso exilio interior. E aí venme o golpe máis duro, cando leo as memorias, moitas publicadas ou autopublicadas, de xente anónima. Procuraba simplemente o equivalente ao protagonista desta película, en alguén que escribira, polo que non vou a memorias de deputados, nin de persoas moi coñecidas, como moito dalgúns que escribían como xornalistas, ou de persoas novas sen formación literaria, como José María Aroca. Levo moitas sorpresas cando investigo. A primeira é que practicamente en todas elas piden perdón por contar, e iso é o primeiro que a mín me deixou mal, están pedindo perdón por non ser capaces de esquecer. Case todas, unha gran maioría, publicaronse nos primeiros anos da democracia, cando en toda a sociedade se ía impoñendo xa este principio fundacional da nosa democracia, ou sexa, para avanzar hai que esquecer. E en ningún caso teñen un ton tendencioso ou vengativo. E sorprendeume, non en todos os casos pero en bastantes, a capacidade para xerar imaxes, ou escenas cinematográficas, desde unha escritura que non é tecnicamente en xeral excepcional. Aí é onde decido apropiarme ou adaptar algunhas escenas, algunhas pasaxes que lera como escenas da película.

Eu andaba buscando algo que en Italia xa se vía desde os anos 40. Procuraba iso mesmo ambientado na mesma época

Hai unha simbiose lograda entre textos e imaxe. Unha vez máis te acompaña un colaborador cómplice, o camarógrafo Mauro Herce. Como estableces esa natureza telúrica, esa elaboración da noite a través das formas?
A idea era que a película fora unha exploración desa Longa noite, en todos os sentidos, temático e principalmente no meu caso como cineasta desa exploración formal, cinematográfica, da luz. Nós sabiamos que ía ser unha película moi nocturna —como di o título en inglés Endless Night—, a sensación dunha noite que se fai eterna a medida que o personaxe vai avanzando cara ela. Era importante que nas primeras partes da película, houbera certa alternancia día-noite. Sucede na primeira parte, ata que a película se instala nesa noite e vai profundizando. A idea era que esa noite fora adquirindo unha condición case —non de abstracción nin real e física— de refuxio no territorio das ideas e da loita entre ese individuo e o sistema, expresado a través das cartas. E o personaxe plantexado vas sentindo que vai quedando sen saídas, cada vez hai menos espazo de liberdade. Está no bosque e en principio ten liberdade de movemento, pero entendemos que non hai escapatoria, que ese lugar de liberdade non é posible.

Nese sentido fomos traballando eses espazos, que en Arraianos se fixaran de día e neste caso, por exemplo a natureza, o bosque, o espazo aberto, de noite, aproveitando a tecnoloxía destas novas cámaras que permiten gravar coa luz da lúa, facer un traballo que vai pasando dun certo naturalismo, cunha cámara máis dinámica, que acompaña en moitos momentos o personaxe, que aínda ten vontade propia, cara a unha segunda parte, e un final no que o traballo da luz e dos espazos comeza a ser menos naturalista, non sei se máis fantasioso pero si alonxado do realismo. De súpeto non se entende moi ben de onde ven a luz, a idea de que esa confusión do personaxe está tamén no entorno. Non sabemos moi ben de onde ven a luz, máis opaca, logo máis intensa, parece que hai unha luz que ven por enriba da vexetación, pero que as veces é máis directa e con certo estatismo. O personaxe vai perdendo esa rapidez e capacidade de movemento e comeza a ser unha especie de zombie, de Frankenstein que camiña dando voltas en aquel espazo estrano. O que fixen foi tentar dunha maneira sintética e con poucas cartas ensinar os pasos nese sistema carcelario e de campos de concentración que existiu durante o franquismo.