Audiovisual
La protección a las grandes empresas y la dependencia de Hollywood, riesgos para la industria del cine

El 25 de septiembre, Nadia Calviño, todavía ministra de Asuntos Económicos y Transformación Digital en funciones, anunció la creación del Fondo Spain Audiovisual Hub. Estará dotado de nada menos que 1.500 millones de euros, procedentes de la segunda fase del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia de la Unión Europea (UE), y su destino será el sector audiovisual mediante préstamos gestionados por el Instituto de Crédito Oficial (ICO).

Calviño hizo el anuncio desde San Sebastián, en el marco del Festival internacional de Cine, y aportando una cifra similar a la lanzada en marzo de 2021 por el presidente del Gobierno, Pedro Sánchez (en ese momento, algo superior, de 1.600 millones de euros), como objetivo de inversión en el sector entre dicha fecha y 2025 para el Plan de Impulso al Sector Audiovisual “España, HUB Audiovisual de Europa”, que preveía un aumento de la producción audiovisual en nuestro país del 30%.

Las condiciones y objetivos de dichos préstamos ICO “en el sector audiovisual” aún están por concretarse, aunque el departamento que dirige Calviño ha insistido en considerar el mismo como “un sector tractor de modernización”. El Plan de Impulso habría movilizado ya, en cifras del Ministerio, 1.200 millones como parte de la agenda España Digital 2026.

Aunque el Gobierno insiste en dotar a estos anuncios de un carácter enfocado al sector español, sobre sus objetivos a corto y medio plazo hablan otras medidas recientes. Una, el incremento del presupuesto para incentivos fiscales. Otra, el texto de la polémica Ley General Audiovisual, que supuestamente a de ser compensado por la aún pendiente nueva Ley del Cine.

Incentivos fiscales, respaldando la inversión

El 30 de diciembre de 2022, el Gobierno incrementó el presupuesto para deducciones fiscales a los rodajes audiovisuales de 60 millones de euros a 400. Se trata de rebajas o devoluciones de impuestos a partir de una determinada cantidad de dinero invertido en un rodaje, que hasta el año pasado podían ser sobre un total de 10 millones de euros por película. El tope ahora ha aumentado a 20 millones, quedándose en 10 millones por episodio en el caso de las series.

Los incentivos fiscales en España no existen solo para las producciones extranjeras, sino que los reciben prácticamente todas las películas españolas y suelen articularse a través de la fórmula de la Agrupación de Interés Económico

Los incentivos fiscales en España no existen solo para las producciones extranjeras, sino que los reciben prácticamente todas las películas españolas y suelen articularse a través de la fórmula de la Agrupación de Interés Económico (AIE). Incluso películas como Vacaciones de verano, de Santiago Segura, cuyo director presumió en redes de que no había recibido ayudas públicas, se han financiado con este método al ser producida en un 99,5% por la AIE Chapuzas Audiovisuales, según datos del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), dependiente del Ministerio de Cultura.

Esta fórmula permite que al inversor se le devuelva en su declaración un 30% del primer millón de euros y un 25% a partir del segundo (antes hasta los 10 millones como máximo ahora hasta los 20) del coste de la producción. En Canarias y Navarra, con sus fiscalidades especiales, esa deducción sube hasta un 50-45% y un 35-30%, respectivamente.

Más allá de que patronales como PROFILM, que agrupa al 90% de las productoras españolas que trabajan con producciones extranjeras en España, explícitamente celebraban el aumento del tope como un movimiento para atraer ese tipo de rodajes, baste recordar que en el cine español se considera una producción media una de 2,5 millones y una grande entre cinco y siete, aunque haya excepciones (y, en general, las películas de animación, por ejemplo, cuesten bastante más). Así que el sector interpreta fácilmente que la producción local no es el objetivo, aunque se vea indirectamente beneficiada.

En 2022, antes de la aprobación de dichos incentivos, la misma PROFILM situó en 288 millones de euros los invertidos por rodajes extranjeros en España, incluyendo inversiones indirectas como la “promoción internacional del territorio” o “la generación de empleo en sectores relacionados con la industria audiovisual”. Un incremento del 8% respecto a 2021 (263 millones), que casi dobló la cifra prepandemia (132 millones en 2019). Para el actual 2023 se preveía inicialmente un incremento de un 10% sobre los citados 288 millones, hasta superar la barrera de los 300, con 49 proyectos de rodaje previstos.

En el mismo Festival de San Sebastián en el que Calviño anunciaba el maná de los fondos europeos vía préstamos ICO, la Spain Film Commission informó del primer estudio sobre el impacto económico de las inversiones en cine y series extranjeras en España, encargado a la consultora Olsberg SPI, cuyos resultados está previsto que se hagan públicos para la próxima primavera.

La Spain Film Comission se define como “una asociación sin ánimo de lucro que desde 2001 lidera el posicionamiento del país como destino de rodajes audiovisuales”, coordinando “los esfuerzos de una amplia red de film commission y film offices distribuidas por toda España”. Una red que incluye los equivalentes regionales —Canary Islands Film Commission, Andalucía Film Commission—, provinciales o locales —Bilbao Bizkaia Film Commission o Valladolid Film Commission—. Instituciones semipúblicas o participadas por ayuntamientos, comunidades autónomas y diputaciones que promocionan como destino de rodaje diferentes espacios basándose en los empleos creados o el impacto publicitario indirecto cara al turismo o cualquier tipo de inversión foránea.

Su labor, que aparte de promoción en diferentes mercados audiovisuales también incluye a veces las deducciones fiscales posibles dentro de sus competencias y otro tipo de incentivos, se nota en la diversificación de localizaciones que podemos ver en muchas series internacionales. Sin salir de Netflix, la plataforma de streaming por antonomasia, podemos ver en el último año más o menos: Si lo hubiera sabido en Sevilla (una serie creada originalmente por la guionista turca Ece Yörenç para ambientarse en su país pero cuyo rodaje fue prohibido por incluir un secundario homosexual), La chica de nieve en Málaga (la novela original se ambientaba en Nueva York) o Sagrada familia en Barcelona (creada por el mexicano Manolo Caro, el responsable de La casa de las flores).

El “productor independiente” para la Ley Audiovisual

Por otra parte, la mencionada Ley General del Audiovisual, impulsada por el mismo Ministerio de Asuntos Económicos, aprobó en junio de 2022 una definición de “productor independiente” que levantó en armas al sector. Fue la primera norma de la pasada legislatura en la que Podemos votó contra el PSOE y que se pudo aprobar gracias al apoyo del PNV y la abstención del PP. En la misma se incluye el polémico artículo 110.1, modificado por una enmienda del propio Grupo Socialista, y que según las plataformas de productores independientes, abría la puerta a que se considere productor independiente a las empresas filiales de grandes compañías.

En concreto, la Ley reza así: “Se considera productor independiente a efectos de este capítulo a la persona física o jurídica que no está vinculada de forma estable en una estrategia empresarial común con un prestador del servicio de comunicación audiovisual obligado a cumplir con lo establecido en los artículos 115 a 117 y que asume la iniciativa, la coordinación y el riesgo económico de la producción de programas o contenidos audiovisuales, por iniciativa propia o por encargo, y a cambio de una contraprestación los pone a disposición de dicho prestador del servicio de comunicación audiovisual”. Antes de “dicho”, introducido por el PSOE, el texto decía “un”.

El cine da la espalda a la Ley Audiovisual que ha dividido al Gobierno

Jose Durán Rodríguez

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El Congreso, con la abstención de Unidas Podemos y del PP, da luz verde al proyecto de Ley General de Comunicación Audiovisual, con la oposición frontal de productoras independientes, sindicatos y también de grandes nombres de la industria.

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Según los productores independientes españoles, se abría la puerta a que la protección reservada para las productoras verdaderamente independientes —como la obligación de una cuota de un 5% de producciones independientes en los catálogos de las plataformas de streaming— sirva para beneficiar a firmas que son realmente filiales de empresas mayores siempre y cuando estén funcionando como productoras “de desarrollo” para otras compañías. Por ejemplo, Telecinco Cinema o Buendía Estudios, perteneciente a Movistar y Atresmedia, si ejecutan un proyecto para Netflix, HBO Max, o para cualquiera que no sean las propias Mediaset, Atresmedia o Movistar Plus+, a efectos de la ley serían empresas “independientes”.

Supuestamente el desaguisado lo vendría a arreglar la futura Ley del Cine, esta salida del Ministerio de Cultura y Deportes de Miquel Iceta, cuya aprobación debía tener lugar este año pero que el adelanto de las elecciones ha dejado en el limbo. Sin embargo, aunque dicho texto puede ser muy importante, ya que si finalmente amplía las ayudas audiovisuales a las series podría, como está previsto, obligar a las plataformas a ser más transparentes en sus datos de audiencias y ganancias, entre otras medidas, no regula lo mismo que la Ley Audiovisual. No podrá establecer cuotas de producción, si acaso de las polémicas ayudas públicas directas, las tan criticadas “subvenciones”, y que poco tienen que ver con las cuotas de mercado, los préstamos ICO del Ministerio de Asuntos Económicos.

España, paraíso de los rodajes

La idea del atractivo como plataforma de rodajes de nuestro país es que España reúne tres condiciones que la hacen muy atractiva para los rodajes extranjeros. En primer lugar, dichos incentivos fiscales, que permiten recuperar gran parte de la inversión inicial. En segundo, la estabilidad, frente al norte de África, por ejemplo, y los precios del país, incluidos los sueldos de sus técnicos, que la hacen más barata que Reino Unido o Italia, por ejemplo. Y en tercero, la preparación de dichos técnicos, vía proliferación de escuelas de cine y de la industria local.

Esa triada es un mantra que se repite en encuentros profesionales con diferentes formulaciones. Por ejemplo, en el Iberseries&Platino Industria, celebrado en Matadero Madrid a principios de octubre, evento que congrega a profesionales de la producción iberoamericana en español y portugués con el propósito explícito de fomentar la coproducción y fomentando el incipiente mercado hispanoparlante plataformas mediante (con series de producción española pensadas para el mercado latino como Bosé, biopic del cantante, o las recientes Los artistas: primeros trazos, en España en Prime Video, o Noche de chicas, en Disney+, ambas estrenadas originalmente por la plataforma del conglomerado mexicano-estadounidense TelevisaUnivision, Vix+, el mayor productor de contenido en español del mundo).

A ese mantra lo suele suceder una coda: hasta que aparezca un imponderable u otro territorio gane competitividad en algunos de dichos factores. Imponderables como las huelgas de Hollywood, primero la de guionistas y más tarde la de actrices y actores, que han paralizado una de las industrias audiovisuales más potentes del planeta y la extranjera más influyente para nuestro país. Es posible que dichas movilizaciones no se vayan a contagiar a Europa —la legislación de la UE es más protectora, por el momento, y las reivindicaciones del sector son diferentes—, pero sus efectos se notan cuando se liga la actividad industrial a su motor.

A fecha de julio de 2023 (mucho antes de negociarse el fin de la huelga de guionistas del sindicato MPPTP y con la de actores del sindicato SAG-AFTRA ya en marcha, esta última aún vigente en el momento de cerrar este texto), la patronal PROFILM situaba en nueve los proyectos hollywoodienses a rodar en España retrasados por las mismas y estimaba en al menos 220 millones de euros las inversiones en suspenso. Es decir, unos números casi equivalentes a los que la misma organización ofrecía como el total de la inversión recibida en 2022, aunque hay que tener en cuenta que ese impacto “perdido” debería repartirse en un periodo de tiempo más largo.

Entre medias, el sector ya mostraba signos de agotamiento, y las grandes productoras como Sony —una de las pocas sin plataforma de streaming propia, y por ello trabajando en mayor o menor medida con todas las demás— ya prevén un encogimiento del mismo, con menos series y estas de menos capítulos, por ejemplo. Se da la circunstancia de que en España el sindicato de guionistas ALMA ya señalaba que una consecuencia del actual cambio respecto a la televisión tradicional de los 90 y 2000 es la precarización debido a que se ha pasado de temporadas de 23 episodios y series que duraban cinco o seis años a otras que duran dos o tres y tienen entregas de seis a diez capítulos, con equipos de guión de la mitad.

Sin embargo, por algunas de las razones anteriores, el mercado español aguanta. Por ejemplo, cuando tras la fusión entre Warner y Discovery la plataforma HBO Max (ahora solo Max y con la mítica marca HBO como un “sello” dentro de la misma) anunció en julio de 2022 que dejaba de producir series originales en Europa, dejó fuera dos países, uno de ellos España. Es decir, HBO se retiró como productora de países como los nórdicos, Países Bajos o Turquía (localización de rodajes habitual incluso para el cine español hace apenas una década), pero mantuvo nuestro país como “escenario estratégico”, entre otras cosas por el mercado potencial del castellano.

El otro país en sobrevivir a la quema fue Francia. Primero, porque Max aún no se había lanzado en el país. Segundo, porque las leyes francesas, de las más protectoras de Europa y del mundo, obligan a un mínimo de producción propia en las plataformas de streaming que quieran operar en su territorio. El mismo que el sector considera que la Ley Audiovisual aprobada por dichas fechas no acaba de blindar en España.