Música
Suso Saiz, la emoción es cercanía

Dentro de la ultranormalidad de los festivales que copan los titulares de webs y demás publicaciones de hoy, el WOS Festival —que se celebrará en Santiago de Compostela entre el 12 y 16 de septiembre— es una abolladura que describe una profundidad de intenciones ajena a hypes y ganchos para contentar a los de siempre. No, aquí hay riesgo y una mentalidad alimentada de acción post-punk, nutrida de una cartografía esencial de la electrónica experimental más sugerente de estas últimas décadas. De Laurel Halo a Territoire, pasando por Suso Saiz (Cádiz, 1957), hoy nos quedamos con este pionero del minimalismo en terreno ibérico.

¿Qué eco tuvo en tu proceso creativo haber visto por primera vez a Steve Reich?
La primera vez que lo vi, en los Encuentros de Pamplona, realmente yo era un muchacho que acudía sin ninguna información y sin ningún interés concreto hacia toda esa vanguardia que allí se presentó. Solo una curiosidad inconsciente. Nada me acercaba teóricamente a esos gestos artísticos y creo, sinceramente, que han tenido muchísima influencia en mi vida. Pero en ese momento no fui consciente de la potencia de los artistas que veía; no recuerdo mucho. Creo que cuando intento recordar aquellos días, es más una recreación que un recuerdo cierto. He ido completando las lagunas de mi ignorancia en ese momento con mi interés posterior en todos esos artistas. No recuerdo mucho.

Esta impresión debió de ser mayor para alguien que venía de su interés por el folk norteamericano. En los años que empezaste, el minimalismo era rara avis. ¿El vacío que te encontraste te lo puso más difícil a la hora de seguir este camino o, sin embargo, fue un incentivo para ti?
El acercamiento a la sensibilidad de las obras y sus creadores, para mí es un proceso totalmente instintivo y no plantea retos ni competencias; se produce y ya está. Esa emoción en el caso del minimalismo, y concretamente de la música repetitiva de Steve Reich, se ha perpetuado durante toda mi vida, pero es algo que ni analizo ni valoro, simplemente siento. La emoción es cercanía.

¿Cómo era la experiencia en directo con esta clase de música?
El minimalismo y la música repetitiva exigen del intérprete, y también del oyente, una gran capacidad de concentración. Y, efectivamente, no siempre consigues reunir a una audiencia con esa capacidad. Pero, en cualquiera de los casos, siempre he sentido la cercanía de las audiencias, aun en su rechazo a lo que estaban escuchando.

¿Qué diferencias encontraste entre la predisposición de Madrid y Barcelona a la hora ahondar en el minimalismo? En Barcelona había ciertas cosas como Macromassa, mientras en Madrid, Eduardo Polonio.
Durante años, el hecho de hacer una música no excesivamente habitual me ha llevado con frecuencia a tocar ante audiencias no conocedoras de los entresijos de la música que estaba haciendo. Pero creo que en Barcelona había un nivel de información mayor y en Madrid, quizás, una mayor entrega. Esto es algo que, con sus variaciones, más o menos ha permanecido así durante los últimos 40 años. Ahora nuestro mundo, con su insistente globalización, ha transformado ligeramente las audiencias de cualquier punto del planeta y estas se han homogeneizado aunque cada acción, cada concierto es único y la relación entre el generador y el receptor es un encuentro irrepetible.

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Un puñado de recientes recopilaciones y reediciones alumbra la existencia de prolijas músicas electrónicas que cruzaron España, desde una vanguardia tutelada por la Administración a través de fundaciones, hasta las células autónomas de comienzos de los años 80.

En los años 70, surge el colectivo Elenfante. ¿Por qué lo hace y cómo funcionaba?
El interés común en tipos de música no habituales en España en ese momento, y por todo lo que significaba la vanguardia, fue acercando a artistas y aficionados en esos nuevos gestos. La ausencia total de apoyo para ese tipo de gestos generaba la necesidad de juntarnos para poder así desarrollar esas inquietudes. Fundamental fue Llorenç Barber, con su incansable apoyo a las nuevas formas de creación. Los cursos que organizaba en el Aula de Música de la Complutense trajeron la voz de muchos artistas que alimentaron nuestro conocimiento y nuestro interés en esos gestos dispares; fue aglutinándonos formando grupos para hacer determinados tipos de música. Reconozco que dentro del colectivo alguno de nosotros tocábamos en varios de los grupos: Elenfante, Glotis, Taller de Música Mundana, Nutar…

Luego, en los 80, toma forma Orquesta de las Nubes. ¿Qué motivaciones te llevaron a formarla?
Mi encuentro con Pedro Estevan en un curso de Técnicas de Composición Contemporánea de Luis de Pablo y nuestro común interés por las músicas no occidentales y el minimalismo norteamericano, en los que Luis de Pablo nos ayudó a profundizar, nos llevaron a decidir empezar a intentar tocar juntos música que contuviese esas dos esencias. Al poco tiempo se unió al proyecto la soprano María Villa. En un principio, nuestra intención era más técnica: juntarnos para estudiar y experimentar las técnicas instrumentales de otras culturas, pero poco a poco fue surgiendo la necesidad de generar nuestra propia música; nuestros intereses eran múltiples y ninguna música por si sola nos servía. Y así empezamos a crear nuestra propia mezcla.

¿Cuál fue la razón para que vuestros discos los acabara produciendo Silvia Lovosevic, una pintora?
Realmente en ese momento, Silvia era mánager y promotora musical y empezó a trabajar con la ODLN como mánager. Empezamos a buscar compañía para publicar nuestro primer disco pero, ante la ausencia de respuesta de la industria, Silvia decidió crear su propio sello: Linterna Música. Así conseguimos publicar nuestro primer disco, Me paro cuando suena. La producción artística de nuestros discos siempre corrió a mi cargo y Silvia era la productora ejecutiva. Su carrera como pintora se desarrolló más tarde.

Tres décadas después, al igual que los discos de Hector Zazou o minimalistas interesados en la música africana, los discos de Orquesta de las Nubes suenan más genuinos, y atemporales, que nunca. ¿Cuál es tu percepción de estos trabajos con el paso del tiempo?
Para mí es difícil escuchar cualquiera de mis trabajos anteriores. Vivo el instante: toda la vida es ahora. Mi interés sobre mi obra acaba con su publicación, a partir de ese instante comienza la construcción de la siguiente y procuro no mirar nunca al pasado. Pero veo con alegría y agradecimiento el interés de los demás en aquello que hice.

En los años 80 también pasas a dedicarte a la producción, ¿cuál fue en la que tuviste mayores oportunidades de desplegar tus ideas artísticas?
Muy pronto entendí que la producción ha de respetar al artista para el que trabaja. El productor no es el creador del disco, ha de ayudar, potenciar, limpiar e intentar dar esplendor [risas] al proyecto en el que trabaja. Un productor como protagonista de un proyecto solo evidencia la precariedad del artista. Esa comprensión de estar trabajando para otros ha sido siempre fundamental para mí.

De tu labor en bandas sonoras, tu trabajo en El milagro de P. Tinto es de una minuciosidad simpar. ¿Qué método empleaste para esta película?
El milagro de P. Tinto planteaba retos que exigían ese tipo de minuciosidad de la que hablas: cambios continuos en la acción, personajes aparentemente absurdos, etcétera, me llevaron a acercarme a la sensibilidad del compositor de música para cartoons, a orquestaciones singulares pero sin extraña apariencia, sincronizaciones meticulosas y ese intento de generar música específica para cada acción manteniendo e intentando ayudar a conseguir una sensación global.

¿Qué podemos esperar de actuaciones como la que ofrecerás en el WOS Festival?
Nunca doy el mismo concierto. Intento customizar cada evento. Mi música hoy en directo es ambient con texturas electrónicas, paisajes sonoros, notas de minimalismo, guitarras procesadas, loops y aunque existe una estructura predeterminada, la improvisación es la que se encarga de habitar el espacio.