Música clásica
La (r)evolución de Schönberg

Arnold Schönberg (Viena, 1874 - Los Ángeles, 1951) es reconocido especialmente por ser el “inventor” del dodecafonismo, una forma concreta de música serial y atonal (no la única) que desarrolló a partir de 1921. La música dodecafónica se define por el uso igualitario de las 12 notas de la escala cromática (do, do#, re, re#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si; en ella cada nota está separada de la anterior y la posterior por un semitono), sin jerarquía entre ellas (a diferencia de lo que sucede en las tonalidades mayor y menor de la música tonal imperante durante los tres siglos anteriores en Occidente, lo cual se traduce en que una tonalidad o nota domina el conjunto de una obra por su preeminencia). Básicamente la norma del dodecafonismo puro consiste en que cada nota debe sonar en una serie de 12 antes de que ninguna de ellas vuelva a repetirse. La libertad del compositor reside en la forma en que ordena esa serie de 12 y las diferentes variaciones que se producen a lo largo de la obra, además de los otros “elementos” de la obra musical como el ritmo, la instrumentación, etcétera. No obstante, pocas obras se compusieron siguiendo de manera estricta esta teoría, sino que tanto el propio Schönberg como sus discípulos Alban Berg (1885-1935) o Anton Webern (1883-1945) la modificaron de diferentes maneras, reduciendo o aumentando el número de notas de la serie, mezclando partes tonales con otras atonales en una misma obra, o de otras maneras. Estos autores son considerados el núcleo de la conocida como “segunda escuela vienesa”.

Pero la obra de la que nos ocupamos hoy pertenece a un período de la vida de Schönberg y su obra anterior al dodecafonismo. Los Gurrelieder fueron compuestos entre 1900 y 1911, un largo periodo de trabajo que convierten a esta obra en una especie de puente entre la era tonal y la atonal, entre el posromanticismo wagneriano y el pleno siglo XX de las vanguardias. Las partes primera y segunda de la obra mantienen una estructura básicamente tonal, pero la tercera constituye ya un paso de gigante hacia el atonalismo libre (etapa previa todavía al dodecafonismo). Esta obra sirve así a modo de bisagra de la propia obra y vida del autor, de su evolución y de la revolución que introdujo en la música occidental, y nos permite, en un mismo hilo narrativo y musical, hacer un tránsito por toda la primera parte del siglo XX.

Schönberg estuvo desde el principio interesado en la música vocal. De sus primeros años destacan el ciclo de canciones Pierrot Lunaire (1912) y estos Gurrelieder. Su obra cumbre en este ámbito sería la ópera dodecafónica Moses und Aron (iniciada en 1926, no concluida, y que no se estrenaría hasta 1957, después de su muerte) que pudimos ver en 2016 en el Teatro Real. El atonalismo ya había hecho incursiones en el mundo de la ópera a través de Wagner (Tristan und Isolde), y luego Debussy (Pelléas et Melisande) y Strauss (Salome, Elektra), pero alcanzaría su pleno desarrollo en las óperas emblemáticas de Alban Berg (Wozzeck, Lulu).

Schönberg, de origen humilde, no lo tuvo fácil para desarrollar su carrera musical. Aunque gozó de la amistad y la protección de grandes como Strauss y Mahler, la respuesta del público no le favoreció mucho, a excepción de justamente con estos Gurrelieder.

De origen judío aunque sin una gran inclinación religiosa, se convirtió al protestantismo en 1898. Sin embargo, el ambiente de persecución del judaísmo le fue acercando de nuevo con posterioridad a sus orígenes judíos. Muestra de ello es la composición de la gran obra Moses und Aron. En 1933 tuvo que abandonar Alemania y desde entonces vivió en Estados Unidos. Allí reescribió su apellido como “Schoenberg” y adquirió la nacionalidad americana. Su música y la de toda la escuela de Viena fue prohibida y perseguida por el nazismo como “música degenerada”.

La obra

Schönberg toma los poemas del poeta danés Jens Peter Jakobsen (del libro En cactus springer ud), en versión alemana de Robert Franz Arnold. Los textos de los Gurrelieder (que se pueden leer traducidos en el programa de mano) muestran una historia de amor trágico con varios personajes de la mitología escandinava que interactúan entre sí y se dan la réplica, por lo que más que un ciclo de canciones en sí mismo podemos considerar la obra como un oratorio profano (una obra musical dramática, pero que a diferencia de la ópera no se pone en escena) compuesto para solistas, coro y orquesta. Aparece también una figura de narrador para la que Schönberg utiliza su característico Sprechgesang (“canción hablada”).

Se estrenó el 23 de febrero de 1913 en la Sociedad Musical de Viena con bastante éxito. Schönberg, rencoroso por los desplantes que habitualmente tenía que sufrir por parte de crítica y público, se mostró orgulloso y reacio a aceptar los aplausos de quienes habitualmente le abucheaban. Cuentan que tras hacerse esperar mucho, salió a saludar pero tan solo de espaldas, mirando a los músicos, tal y como él mismo se había pintado en el cuadro “Autorretrato caminando”.

Podría parecer que a Schönberg le iba la marcha y prefería el conflicto, puesto que tan solo un mes más tarde, el 31 de marzo, programaría un concierto con piezas (suyas, de Webern, Berg, y también Zelimnsky y Mahler) que deliberadamente sabía que no habrían de gustar al público vienés. Se trata de lo que ha pasado a la historia como el Skandalconzert, que terminó literalmente con una trifulca entre partidarios y detractores de la “nueva música”, con intervención de la policía incluida.

Se trata de una obra que en muchos aspectos suena verdaderamente contemporánea cien años después. Contemporánea de nosotros, quiero decir, puesto que sin duda es necesario problematizar ese concepto, el de “música contemporánea” que parece que presupone el fin de la historia y la evolución musical, como si hubiéramos llegado a una estación término.

La obra comienza con un preludio orquestal maravilloso que recuerda al preludio del Das Rheingold wagneriano, incluso mejorado, que nos sugiere la imagen de un idílico bosque nórdico repleto de voces de la naturaleza. La orquesta, al borde de su capacidad numérica con unos 150 miembros, pudo lucirse sobre todo en estos pasajes netamente orquestales, como el pasaje 10a (interludio casi al final de la primera parte), la breve segunda parte o el pasaje 18, en la tercera parte.

Quizá el tamaño descomunal de la orquesta hizo difícil el lucimiento de los solistas. Paradójicamente brillaron más los papeles secundarios de la mezzosoprano Karen Cargill (la paloma del bosque) y el tenor Barry Banks (Klaus Narr) que los principales de la soprano Juliane Banse (Tove) y el tenor Simon O’Neill (Waldemar). Fue un placer contar con la presencia como narrador del barítono Thomas Quasthof, que ha vuelto a los escenarios en este año 2018.

En la tercera parte, la parte plenamente atonal y con un mayor protagonismo de los vientos y las percusiones, entra el coro de unos 130 cantantes, a ocho voces. Para ello, la OCNE, al mando de su director titular, el joven David Afkham, se ha ampliado con el Coro de la Comunidad de Madrid. Un coro también muy difícil de manejar, lo cual hizo que en las partes más grandilocuentes el conjunto con la orquesta sonara un poco desordenado.

La obra se representa de nuevo el sábado 20 y el domingo 21 de octubre, por lo que no deberían perdérsela, especialmente aquellas personas menores de 30 años que pueden disfrutar de las entradas de última hora por tan solo 1 euro.