Música
Santiago Auserón: “El rencor hacia las artes es una constante en las élites”

¿Qué necesidad tiene una persona pública con el bagaje vivencial y la solera de Santiago Auserón de posicionarse en el actual tablero político? En realidad, ninguna, pero el artista y compositor maño siente que, al igual que ocurría en los estertores del franquismo —cuando aquel joven estudiante de filosofía, que llegó a ser discípulo de Gilles Deleuze, se batía el cobre para poner a su banda de entonces, Radio Futura, en el mapa sonoro de nuestro imaginario popular—, es necesario tomar parte y comprometerse, en sintonía con la convulsión causada por un fenómeno de agitación social como el 15M, que, a seis años vista de su irrupción, aún sigue generando movimientos interesantes.

Pero no lo hace porque su carrera profesional se resienta, como les ocurre a algunos de sus compañeros de la considerada “edad de oro del pop español”. Auserón atraviesa un momento de agitación cultural y creativa óptimo: su tesis doctoral ‘Música en los fundamentos del lógos’ fue publicada hace un par de años, su libro El ritmo perdido —que traza la influencia de la negritud en la música popular española— es objeto de numerosas reediciones, y se encuentra inmerso en la gira de presentación de su séptimo álbum en solitario, El viaje. Un disco de canciones “depuradas”, según su autor, reducidas a su expresión más elemental —guitarra acústica y voz—, que en directo cobra una nueva dimensión gracias a la lúcida aportación de músicos de la solvencia del baterista Moisés Porro, el guitarrista Joan Vinyals, el trompetista David Pastor, el bajista Isaac Coll, o el clarinetista y saxofonista Gabriel Amargant.

En los últimos tiempos te has significado mostrando de forma abierta tu preferencia hacia Podemos. ¿Está el artista obligado a posicionarse en la gestión pública por gozar de esa atalaya?
Considero que es una decisión personal que se toma cuando a uno le sale de dentro, poco importa que aporte ventajas o desventajas. El artista no está forzado a posicionarse de modo explícito en política, porque su actividad es necesariamente política en un sentido u otro. Yo he sentido la necesidad de hacerlo un par de veces a lo largo de mi vida: hacia el final de la dictadura y a partir del 15M, cuarenta años después.

Nunca he estado integrado en un partido y ahora no voy a cambiar de onda, pero no me importa decir que sigo apoyando a las nuevas generaciones del activismo ciudadano, de las que Unidos Podemos representa una confluencia interesante, comprometedora, si bien problemática. Siento interés y afecto por esa confluencia, incluso por los líderes públicos que más se desgastan en los medios, pero especialmente por los jóvenes despiertos con los que me encuentro en algunos actos en los que esporádicamente colaboro.

Ya que me preguntas por el asunto, aprovecho para añadir que, desde mi punto de vista marginal, las diversas corrientes que hay en Podemos me parecen necesarias: tanto la apertura en busca de mayorías que permitan un cambio profundo, como el mantenimiento de la unidad de la izquierda, que representa un hecho histórico quizá irrepetible. Es un tema complejo que tal vez necesite un pensamiento político nuevo. En mi opinión, hacia eso apuntaba el 15M. Quizá la tensión entre ambos polos sea insostenible en una estructura de partido. En ese punto, el tema se me escapa. Pero algo me dice que una parte de las transformaciones que necesitamos va a depender de la ciudadanía y del imaginario colectivo más que de los políticos. Podemos debiera ser el partido que permanezca más atento en esa dirección.

Las autoridades más influyentes ni se plantean incluir entre los artículos de la Constitución la protección de las humanidades y de las artes como bien común, al lado de la ciencia y de la tecnología

Recientemente hemos visto cómo, al igual que ha ocurrido con las bellas artes, la filosofía ha ido desapareciendo del currículo escolar. ¿Qué revela esto sobre la sociedad en que vivimos?
El rencor hacia las humanidades y las artes —salvo cuando se reducen a mercancía— es una constante en las élites de poder españolas, aduladoras, en cambio, del pragmatismo anglosajón y de la tecnocracia. Es un desvío muy serio, porque solamente el conocimiento de la historia, las letras, las artes y el pensamiento crítico pueden proporcionar una comprensión de la complejidad sustancial de Iberia. Nuestra tradición cultural es esencialmente humanística, de su relación dinámica con la ciencia y con la tecnología debe salir un pensamiento español nuevo, capaz de convencer como proyecto común, dentro y fuera de la Península. Sin embargo, las autoridades más influyentes ni se plantean incluir entre los artículos de la Constitución la protección de las humanidades y de las artes como bien común, al lado de la ciencia y de la tecnología.

Tras varios años enfrascado en la elaboración de tu tesis, finalmente veía la luz en 2015. ¿Por qué no se promueve más la investigación como fundamento del progreso de las sociedades?
Está muy claro que el motor de la dinámica social en Occidente es el beneficio masivo inmediato. La ciencia apenas progresa fuera de los laboratorios de la industria militar o farmacéutica. Solo lo hace a costa de un esfuerzo personal, solitario e ímprobo. Para integrar la investigación en la dinámica social haría falta sostener a lo largo de generaciones una concepción prioritaria del bien común que no tiene por qué ser totalitaria. Podría proteger la libertad de empresa hasta el límite de la especulación financiera y del delito fiscal, los cuales, por contra, deben ser drásticamente controlados.

Los artistas con un bagaje contáis con una baza a vuestro favor, pero también con un hándicap: el público reclama a menudo canciones del pasado. ¿Te molesta que sigan pidiéndote en directo canciones de Radio Futura y que no presten la debida atención a tus últimas composiciones?
No, en absoluto. El reconocimiento de Radio Futura por parte de las nuevas generaciones sigue siendo un favor de la fortuna, no un obstáculo para avanzar. Uno debe determinar si explota ese favor o prefiere investigar en otra dirección. La atención del público hacia las nuevas canciones hay que ganársela paso a paso, lentamente, sin contar con el peso decisivo de la maquinaria industrial y mediática. Es un reto interesante para un estudiante de filosofía.

Parte de los artistas con los que Radio Futura compartía protagonismo en los años 80 parecen embarcados en una perpetua reivindicación de aquellos años como si sus vidas hubieran quedado congeladas. ¿Esa voluntad es una imposición del público, obedece a intereses pecuniarios o se debe al hecho de que no tienen nada nuevo que aportar?

En todo lo que dices hay algo de cierto, pero permíteme que no me erija en juez de una generación. Es obvio que el sistema tiende a reciclar los productos culturales consumidos por los jóvenes veinte años después, cuando los jóvenes se han convertido en cabezas de familia y debieran tener un sueldo fijo, con un margen mensual para la industria del ocio que se orienta hacia la nostalgia de los años locos. Es obvio que esa tendencia crea inercia. Yo no la utilizaría como reproche contra los músicos veteranos que, de un modo u otro, se tienen que buscar la vida.

Es obvio que el sistema tiende a reciclar los productos culturales consumidos por los jóvenes veinte años después, cuando los jóvenes se han convertido en cabezas de familia y debieran tener un sueldo fijo

Peor me parece la actitud de quienes manipulan los medios para enriquecerse clonando canciones y prototipos de artista de éxito fácil, cerrando toda vía para la música nueva que, de hecho, producen los jóvenes en España. Solamente me permitiría sugerir a los veteranos que, si el éxito les favorece un poco con la vuelta a escena en el umbral de la tercera edad, lo aprovechen para intentar resumir su experiencia en una canción nueva, de vez en cuando. A lo mejor eso ayuda a regenerar el ambiente.

Encontramos abundantes ejemplos de revisiones de Radio Futura, desde la versión dub de “La negra flor” por Fermín Muguruza hasta la reivindicación como pioneros de la música disco por la Fundación Tony Manero en “Dance usted”. ¿Cuál es la versión más inesperada que te has encontrado hasta la fecha?
Las dos versiones que citas son loables por su frescura, desde aquí doy las gracias. Son divertidas y proponen ideas, cada una a su modo. Todo eso es motivo de orgullo, pero sin llegar a ponerse pavo. Me sorprendió la versión de “Un africano por la Gran Vía” que tocó Raúl Rodríguez en la presentación de su disco Razón de son. Cada cierto tiempo rehago algún tema de Radio Futura en directo explorando nuevos puntos de vista, pero no siento necesidad de grabarlo. En relación con Radio Futura, me considero implicado en el cuidado de un repertorio que sigue vivo, no en la explotación nostálgica del pasado.

Mediados los años 90 te embarcaste en un viaje de exploración de las Antillas y más concretamente de Cuba. ¿Qué te motivó a tomar esta decisión y cómo afrontaste el planteamiento de tu primer trabajo en solitario, Raíces al viento?
La orientación hacia lo latino fue una consecuencia lógica del compromiso musical con la lengua y con la rítmica del verso. Para producir el primer disco de Juan Perro, tuve la suerte de disponer de presupuesto suficiente como para llevar a La Habana a una banda de lujo, en la que se juntaban músicos rockeros, jazzeros y flamencos. Allí se mezclaron, además, con los soneros y rumberos más notables. Fue toda una experiencia. Nunca he llegado a tocar para el público cubano, salvo en descargas privadas.

Volví a La Habana hace unos meses, veintiún años después de la grabación de Raíces al viento, pero coincidió con el duelo por Fidel. Con algunos músicos cubanos me une una complicidad inquebrantable a lo largo de los años. Ellos han entendido a la perfección el alcance de mi apuesta. Conozco y aprecio otras músicas antillanas, pero en Cuba está la madre del cordero.

Llama la atención que defiendas en la actualidad dos repertorios con nombres distintos: Juan Perro y Santiago Auserón. ¿Por qué mantienes ambas propuestas como proyectos independientes y en qué se distingue el planteamiento de una y otra?
Me dejo llevar un poco por el modo en que me llegan las diversas propuestas. Cuando requieren una perspectiva unitaria entre los repertorios de Radio Futura y de Juan Perro, en principio firmo con mi nombre de pila. Es el caso del disco que hice con la Orquesta del Taller de Músics de Barcelona, con arreglos y dirección de Enric Palomar, o de la serie de conciertos sinfónicos más reciente, que hemos titulado Vagamundo, bajo la dirección de Ricardo Casero y con arreglos de Amparo Edo Biol.

Vamos a grabar este último proyecto con la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, pero como los temas de Radio Futura que tocamos en directo ya han sido objeto de varias versiones, voy a cambiar el plan y será finalmente un disco de Juan Perro, buscando la perspectiva más novedosa y aventurera del repertorio.

En tu recién publicado El viaje has decidido prescindir de ornamentos para mostrarte desnudo con tu voz y la guitarra acústica. ¿Qué te ha hecho decantarte por este formato? ¿Cómo está siendo el proceso de adaptarlas para tocarlas en directo con toda la banda?
Yo no diría que la tímbrica de grupo —de rock, de jazz o de la orquesta clásica— es ornamento. La construcción del espacio sonoro es esencial, transforma la pieza musical tanto como la relación con el oyente. Ahora bien, la canción existe en cuanto haya un germen que pueda ser cantado y despliegue una mínima estructura, incluso sin acompañamiento alguno. La búsqueda de ese germen es fascinante, desde luego, sobre todo cuando coincide con la necesidad de moverse en formatos pequeños. Si una canción aguanta diversos formatos, desde el más pequeño al más grande, se va haciendo fuerte, duradera.

El reto de arreglar para grupo u orquestar una canción depurada como las de El viaje es interesante, tan difícil como dar con el esqueleto mismo de la canción. Hay que convertir los instrumentos del grupo o las secciones de la orquesta en articulaciones orgánicas, no puede haber nada de más ni de menos, sea cual sea el formato. Estamos rodando las nuevas canciones en formato solo, en dúo, en trío, en banda, con orquesta sinfónica… Algunas aguantan esos cambios mejor que otras. A ver qué pasa.

A lo largo de tu carrera has homenajeado a figuras que se ubican en un territorio fronterizo entre la canción y la poesía, como Leonard Cohen, Pau Riba o Carlos Cano. ¿Dónde se encuentra la frontera entre una y otra?
La frontera entre poesía y canción se sitúa allí donde hay que hacer música y generar conocimiento solamente por medio de palabras, sin acompañamiento y sin enchufe. Es cierto que originariamente la poesía era cantada y danzada. Fuera del coro tribal, el verso no era más que jaculatoria o fórmula mágica. Pero fue adquiriendo ciertas virtudes de la danza —los “pies” métricos— y del sonido musical —la disposición más o menos regular de los fonemas—, incluso en el silencio aparente del escrito. La armonía que se encuentra por medio del verso libre alude a una música poco aparente, que solo alcanza a percibir el pensamiento solitario. Pero quien la ha percibido reconoce a los suyos. Algunos son poetas de oficio y otros no, entre ellos hay también músicos.

Aunque sabemos que te responsabilizaste de las composiciones de las piezas de la obra teatral Cacao, ¿has recibido a lo largo de tu carrera alguna propuesta para hacer una banda sonora? ¿Tienes algún compositor que te sirva de referente a la hora de crear canciones?
No soy un verdadero cinéfilo, sigo el consejo de amigos que sí lo son. Con Amparo Edo, arreglista y orquestadora del proyecto sinfónico, tomamos como ejemplo a algunos músicos cultos del siglo XX que se han acercado a la escena popular, en el teatro o en el cine: Kurt Weill, Henry Mancini, Nino Rota, Ennio Morricone…

No he recibido propuestas para hacer bandas sonoras, ni creo que pudiera atenderlas, ya tengo bastante con lo mío. Lo de Cacao fue una excepción. No he compuesto tan rápido en toda mi vida, llevaba un tema diario al ensayo de los Dagoll Dagom. Y el caso es que aquellas canciones no salieron mal. Me gustan especialmente las canciones de Mancini. Blake Edwards ha hecho un trabajo serio y comprometido con ellas, incluso en las películas de humor.

El arte ha evolucionado a través de la incorporación de elementos del pasado para, transformándolos a través de un tamiz propio, crear algo que, por original, nos epata. ¿Qué vías de exploración le quedan a la música contemporánea para seguir proyectándose a futuro?
La música se recicla incesantemente. Y no me refiero a los revival comerciales, sino a la transmisión oral, de persona a persona, que es como se lleva a cabo el verdadero aprendizaje. Un tarareo escuchado en la infancia, una canción pasada de moda, incluso, puede dar lugar a un nuevo género, si la almacena el oído adecuado. En la era de los registros electrónicos, las posibilidades de recrear el hecho musical debieran ser infinitas.

Lo paradójico es que, por el momento, se impongan en los medios masivos las canciones menos interesantes, después de una corta edad dorada a mediados del pasado siglo. Lo determinante es que uno viva la música como parte de la educación emocional durante la infancia o en la adolescencia. No importa el género, popular o culto, porque una vez iniciada la búsqueda de emociones sonoras, el oído se mueve en todas las direcciones. El jazz, el soul o el blues preservan todavía un poder seminal porque proceden de experiencias individuales y colectivas muy intensas.