Cine
Cuando el franquismo quiso su Nouvelle vague

Durante los años 60, mientras en Francia despuntaban figuras como Agnès Varda, Jean-Luc Godard o François Truffaut —o cuando autores como Michelangelo Antonioni o Ingmar Bergman realizaban sus mejores obras—, en España se seguía haciendo mayoritariamente un cine caricaturesco, que, años más tarde, derivaría en ese subgénero conocido por aparecer en Cine de barrio. Un cine que esquivaba cualquier problema social o moral de la España de la época y optaba por los colores saturados.

Pero, entre el folclorismo mal entendido, había obras que quisieron contar algo más. Con motivo de la recuperación de una versión íntegra de Noche de verano, en Flixolé —plataforma de streaming española— han decidido lanzar un ciclo sobre el denominado comúnmente como Nuevo cine español. Este movimiento, auspiciado por la dictadura franquista, estaba conformado por nombres como los de Carlos Saura (La caza), Basilio Martín Patino (Nueve cartas a Berta), Mario Camus (Young Sánchez), Angelino Fons (La busca), Francisco Regueiro (El buen amor) o el recientemente fallecido Julio Diamante (El arte de vivir). “Noche de verano fue una película que sufrió grandes cortes por la censura y de la mano de su director, Jorge Grau, pudimos recomponer la película con los minutos originales. Esta nueva versión es diferente a la que los espectadores vieron en salas en el momento del estreno”, dice María José Revaldería, directora de Flixolé.

Noche de verano —inspirada en la Trilogía de la incomunicación de Antonioni— es una muestra del deseo de los cineastas españoles de imitar lo que se hacía en otros países. “El motivo de este ciclo es dar a conocer y poner en valor a una serie de cineastas que durante los años 60 hicieron películas novedosas y arriesgadas, que mostraron la verdadera cara oculta de nuestro país. Estas películas marcaron un antes y un después en la historia del cine español, que pasó a ser menos comercial, más intimista, con películas más atrevidas y polémicas”, destaca Revaldería.

Pero, a pesar de este conjunto de títulos y autores, la presión ejercida por la dictadura evitaba la expresión artística con completa libertad. Mientras que en otros países europeos las vanguardias artísticas exploraban tanto en la forma como en las temáticas, en España había que calcular al milímetro hasta dónde se podía llegar para evitar la censura franquista.

Aun así, desde el régimen intentaron dinamizar la industria cinematográfica, con el objetivo de hacer que esas cintas circulasen por los festivales y, también, para crear una falsa una imagen de modernidad de cara al resto del mundo. La medida más conocida para lograr estos avances fue la llegada de José María García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía.

Escudero —nombrado por Manuel Fraga— estuvo en ese cargo entre 1962 y 1968 y pretendía aumentar la calidad de cine español. Ya en 1951 había ocupado ese mismo puesto, pero lo abandonó en 1952 al considerar que no podría desarrollar su proyecto. Además, en ese período, se sustituyó el Instituto de Artes y Experiencias Cinematográficas —creado en 1947—, por la Escuela Oficial de Cine, inaugurada en 1962.

También fue de gran importancia una nueva orden ministerial que modificaba la organización del cine español, cuyas principales características eran la creación de ayudas económicas a través de los porcentajes de taquilla y una forma más laxa de ejercer la censura. Pero esta serie de cambios no era más que una manera de tapar el verdadero clima social de la España de esa época. “Hay un antecedente que hay que tener en cuenta para entender lo que suponía eso que, en determinado momento, se llamó el nacimiento del Nuevo cine español. Y habría que irse un poco más atrás y contemplar acontecimientos que no son solamente cinematográficos, sino de carácter más general y, más específicamente, político. Que para mí se produjeron en la primavera de 1962 y fue la huelga, quizá más importante, de esa época”, explicó en su momento Elías Querejeta, productor de algunas de las obras más importantes de la época, en referencia a la huelga minera de Asturias de 1962 —también conocida como huelga del silencio—, que comenzó en abril de ese mismo año, y logró movilizar a 300.000 obreros en todo el territorio nacional. A pesar de la represión ejercida, los trabajadores lograron algunas de sus reivindicaciones y dejaron entrever la oposición al control existente.

“Esta política era falsa porque incluso cuando llegó Escudero, que es cuando se empezó a aplicar esta estrategia, yo recuerdo que estaba haciendo Llanto por un bandido, película que el mismo Escudero y la comisión de censura mutiló y censuró en parte. Había una gran contradicción entre los deseos del propio Escudero —de liberalizar un poco el cine y hacer un cine distinto— y las instituciones, que no estaban dispuestas a que eso sucediera. El cine que se hizo en esa época es producto de esa contradicción”, afirmó Carlos Saura, visto por muchos como el nexo entre el cine de esa época y lo que vendría después.

A pesar de que fue durante los años 60 cuando explotó la necesidad de hacer un nuevo cine, un cine que se saliese de las convenciones narrativas impuestas por la dictadura —y que no tuviese a Marisol como estrella protagonista—, era un tema que llevaba presente muchos años

A pesar de que fue durante los años 60 cuando explotó la necesidad de hacer un nuevo cine, un cine que se saliese de las convenciones narrativas impuestas por la dictadura —y que no tuviese a Marisol como estrella protagonista—, era un tema que llevaba presente muchos años. En el año 1955 se reunieron en la ciudad de Salamanca cineastas consolidados como Luis Buñuel, Juan Antonio Bardem o promesas de ese momento, como los mencionados Saura y Martín Patino. Sería Bardem el que pronunciase una conocida frase durante esas conversaciones, con la que pretendía condensar los problemas del momento: “El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.

La apertura que vendría años después no era más que la interesada búsqueda por parte de la dictadura de sacar rédito de lo que jóvenes cineastas estaban deseosos de hacer. “A veces me llega a cansar un poco esta especie de trampa [...]. Yo creo que en la historia del cine español, como en todas las historias de todos los cines, cada poco tiempo hay este movimiento pendular donde los jóvenes que quieren incorporarse a la vida pública. A nosotros entonces nos correspondía con más derecho porque el cine de aquel momento había llegado a unos límites de caricatura, de desgaste ante el propio pueblo español que nos dieron la posibilidad de surgir y de tomar el tren en marcha”, afirmó en el documental Memorias del cine español Martín Patino, que no creía que hubiese existido esa nueva ola, más allá de ser una etiqueta creada por el franquismo.

“El Nuevo cine español fue un proceso totalmente artificial y que en realidad nunca existió. Lo inventamos nosotros mismos porque teníamos necesidad de inventarlo”, dijo Basilio Martín Patino

Ese puñado de cineastas, para Martín Patino, no era más que un grupo de amigos aglutinados en torno a la Escuela de Cine que habían crecido en la España de posguerra, lo que les había servido para desarrollar una visión crítica del estado del país y de la dictadura. “El Nuevo cine español fue un proceso totalmente artificial y que en realidad nunca existió. Lo inventamos nosotros mismos porque teníamos necesidad de inventarlo. Y lo que ocurre con estas cosas que se inventan, como la famosa Escuela de Barcelona, es que terminan siendo una especie de cliché y la gente se lo cree. Era ridículo hacer un nuevo cine español dentro de unas estructuras del viejo cine español”, dijo el director de Nueve cartas a Berta.

Este soplo de aire fresco que ventiló el cine español fue frenado por los mismos que lo propulsaron. En 1968, con la destitución de José María García Escudero y el nombramiento Carlos Robles Piquer al mando de la Dirección General de Cinematografía, se puso punto y final a la escasa libertad que se había obtenido. Lo que no se pudo evitar es que la semilla y la necesidad de cambio siguiesen creciendo.