Cómic
Una constelación de mujeres creando tebeos desde hace más de un siglo

Una es la dibujante española que más tebeos ha vendido, con la serie Esther y su mundo publicada en varios países. Otra se convirtió en 2018 en la primera mujer en ganar el Premio Nacional del Cómic. Y la tercera supuso un inesperado fenómeno editorial en Europa a principios del siglo XXI con la novela gráfica en la que contaba su vida como exiliada de Irán, que en 2024 le ha valido para recibir el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades. Sin embargo, es altamente probable que los nombres de Purita Campos, Ana Penyas y Marjane Satrapi no se mencionen en una conversación sobre las figuras más relevantes en la historia del cómic. El hecho de ser mujeres es una de las razones que explican ese ostracismo.

Contra el velo impuesto sobre las autoras de cómic y su obra se alza Viñetaria (Cátedra, 2024), un ambicioso trabajo de investigación firmado por Elisa McCausland y Diego Salgado que propone contar la historia del medio sin obviar las aportaciones realizadas por las mujeres. Es decir, contar la historia del cómic desde su aparición como viñetas en prensa, el desarrollo de la industria del comic book (las revistas de publicación periódica), la creación de historietas al margen (el llamado underground) o las especificidades del manga en Japón, entre otras geografías, teniendo en cuenta la presencia de autoras: más visibles en unos momentos, ocultas en otros; asignadas a géneros considerados menores o siendo punta de lanza de las vanguardias más avanzadas; ocupando espacios de poder en el negocio pero también teniendo que firmar con seudónimos de hombres para poder publicar. En España, según el Libro Blanco del Cómic presentado en enero de este año, el 78% de quienes crean cómics son hombres, el 20% mujeres y un 2% identidades no binarias.

“Cuando no hay una industria o una estructura en la que se puede asignar cuáles son los roles —lo más visible y lo invisible que lo sostiene—, siempre se encuentran más mujeres”, opina Elisa McCausland

Primera pregunta, a modo de hipótesis: ¿cómo sería hoy el cómic sin la aportación histórica de las mujeres? Salgado considera que hasta hace poco tiempo habría sido prácticamente igual, lo que para él supone una tragedia: “En muchas épocas, desgraciadamente, es verdad que han tenido un papel muy secundario y no han sido decisivas para la configuración del medio hasta los últimos años. Un medio expresivo que tiene más de cien años, con su faceta comercial, y que ha podido sobrevivir durante muchos años sin la presencia de mujeres demuestra que hay un problema sistémico muy grande”. Segunda cuestión, también en el terreno de lo imposible: ¿cómo sería el cómic en la actualidad sin el papel hegemónico que han ejercido los hombres? McCausland entiende que no como es ahora ni como ha sido a lo largo de la historia, al igual que sucede en otras disciplinas industriales y artísticas: “Cuando no hay una industria o una estructura en la que se puede asignar cuáles son los roles —lo más visible y lo invisible que lo sostiene—, siempre se encuentran más mujeres. Como hemos visto en el cine, en los principios del cómic había una mezcla ligada a los tiempos, el cambio de siglo, los cambios tecnológicos, nuevas disciplinas… Cuando la prensa de masas empieza a ser un gran negocio, se distribuyen esas asignaciones profesionales de una manera mucho más nítida, pero es cierto que se necesitan mujeres porque hay mucho que cubrir”. Ella apunta que el análisis que realizan de los distintos periodos históricos sigue la senda de las distintas olas feministas, que “han traído disrupciones y puntos de inflexión sobre el rol de las mujeres en el ámbito de la industria creativa en general, y del cómic en particular”.

Viñetaria parte de la constatación indiscutible de la existencia de autoras de cómic en cualquier época y país para abordar las distintas condiciones en las que han desarrollado su trabajo y el alcance que este ha tenido dentro de un medio creativo escasamente valorado. Sin generalizaciones, de las que huyen, y sin la pretensión de establecer un canon, sino con idea de propiciar un ejercicio de genealogía. Así, McCausland destaca el caso de la producción de autoras en los años 50. “El problema es dónde encuentras a las mujeres. Se da esa generalización de que no hay, pero empiezas a encontrar autoras en otros espacios donde no se desarrolla el comic book, por ejemplo. Tienes a muchas mujeres trabajando en prensa o en revistas de consumo femenino, hay asignaciones pero también hay resistencias”. A propósito de la dificultad para realizar esa exploración en el pasado, Salgado señala que el cómic fue durante mucho tiempo un arte “de usar y tirar, no se tenía ninguna conciencia, ni siquiera los profesionales del medio, de que eso podría quedar, de que tenía importancia. Se espigan nombres y se hace un discurso a partir de esos nombres, pero queda un tejido por debajo de gente que trabajó desde el anonimato”. Él también considera que el cómic ha sido un territorio hostil en distinto grado para hombres y mujeres —“si ellos tenían más libertad y una mayor independencia, para las mujeres, que tenían que lidiar con problemas de legitimación, dignidad, comportamiento social, era mucho más inhóspito”— y lo contrapone a la ilustración, cuya historia es “absolutamente imposible de entender sin las artistas”, donde las mujeres han sido “mucho mejor valoradas, incluso a través de asignaciones de género —los cuentos de hadas, la moda—, y han tenido un papel mucho más brillante”. De hecho, lo primero que se lee en el libro es que el origen del cómic hay que rastrearlo en la ilustración y que el de esta se puede focalizar en una mujer, la inglesa Mary Darly a finales del siglo XVIII.

Volviendo al presente, McCausland opina que hoy no se pueden entender el cómic ni la ilustración sin internet, que ha desempeñado un papel crucial para las autoras: “Al principio de manera más inconsciente o menos organizada, pero ha servido para que se conocieran y se reconocieran en ese sentido de red. Campañas en torno a temas como la reivindicación de derechos reproductivos, con compañeras de Chile o Argentina. En España, el 15M tuvo bastante que ver en que las lógicas de redes y determinadas dinámicas de autogestión que no habían llegado a las autoras llegaran para trabajar en el cómic y pensarlo como un espacio en el que se pueden desarrollar temáticas que antes eran muy laterales”.

El feminismo como superpoder

Poco antes del verano se publicó Dibujar para resistir (Godall Edicions, 2024). Con el subtítulo “Seis autoras de cómic contra la opresión”, se trata de una antología elaborada por la periodista belga Catherine Vuylsteke a partir de entrevistas con dibujantes de varios países que cuentan su mundo mediante viñetas de cómic. Amany Al-Ali desde Siria, Mar Maremoto (México), Victoria Lomasko (Rusia), Rachita Taneja (India), Ann Telnaes (Estados Unidos) y la egipcia Doaa El-Adl protagonizan este libro con sus creaciones gráficas, publicadas en periódicos o en Instagram, humorísticas y críticas, ácidas y poéticas. Vuylsteke continúa el trabajo que, sobre estas mismas autoras, se hizo en la serie documental Draw for change. La periodista reconoce que no tenía ni idea del mundo del cómic antes de embarcarse en este proyecto y asegura que las seis se enfrentan “a una serie de dogmas patriarcales, líderes autoritarios, regímenes reaccionarios, preceptos religiosos y tradiciones machistas. Con humor, coraje y originalidad, expresan su compromiso con el mundo y, a menudo, sus manifiestos gráficos resultan más esclarecedores que las largas e intrincadas explicaciones de otros”, según se lee en la introducción. Vuylsteke aprecia que los estilos y vidas de las seis son muy diversos y también sus enfoques —“las hay que denuncian la homofobia, la gordofobia o la misoginia, mientras que otras se centran en la censura y la opresión”—, pero destaca sus similitudes.

Las páginas de Viñetaria también viajan por diferentes latitudes y contextos. ¿Han encontrado McCausland y Salgado un patrón compartido por las autoras de cómic? Él dice que hay algunos como la diferenciación entre autores y autoras por estilos y temáticas llevada a cabo por el mercado: “La asignación de género es evidente a la hora de abordar el cómic hecho por mujeres, que es más complejo de lo que parece. El cómic de romance femenino es bastante existencialista, como le pasa a Esther y su mundo, cuyas reflexiones a menudo van en esa línea”. En su opinión, hoy sigue existiendo esa asignación de las autoras a ciertos géneros —cómic infantil y juvenil, al cómic ilustrado más que al narrativo— aunque muchas veces se disfraza. McCausland precisa que “ahí han estado las olas feministas para problematizar lo que la industria consigue compartimentar y exportar. Ha habido épocas muy interesantes en las que el tema corporal estaba muy asignado, y en el underground y después rayaba con lo pornográfico en el momento en que se hablaba de la sexualidad desde el propio yo autoral. Lo que es asignado ‘mujer’ también ha traído por las vías de la ruptura ese debate sobre las propias asignaciones. Aunque ahora hay un mercado que lo puede maquillar para colocarlo en ciertas sensibilidades que han devenido consumo —un cierto feminismo de mercado—, es cierto que muchas autoras no tienen problema en abrazar, innovar y mejorar determinados géneros que antes estaban muy asignados a los compañeros”.

El comic book de superhéroes es uno de los géneros en el que ha habido asignaciones. Se ha entendido como comercial, dirigido a un público adolescente masculino y realizado mayoritariamente por hombres. McCausland, autora de Wonder Woman: el feminismo como superpoder (Errata Naturae, 2017), reflexiona sobre lo que ha supuesto esa perspectiva: “Cuando se hacen generalizaciones sobre la hipersexualización de las superheroínas, siempre digo que depende de la época. Ha habido momentos en los que había una hiperdomesticación de los personajes, que no tenía que ver con sus formas apolíneas y dionisíacas pero sí con cómo tenía que comportarse la consumidora infantil y juvenil, lo que me parece más pernicioso que la hipersexualización en los años 90, sobre todo si eres consciente de lo que estás leyendo, que es una fantasía de poder”. Ella mira al lugar donde han estado las mujeres en las estructuras de las grandes editoriales de tebeos de superhéroes: “En los años 80 y 90 hubo en la industria perfiles muy potentes, que han supuesto puntos de inflexión. Ahora estamos en una época en la que hay más mujeres, y un trabajo activo porque tenga un reflejo en términos de diversidad en Marvel y DC, pero hay que preguntarse cómo se traduce en la calidad de los trabajos. ¿Hay más de todo porque en realidad se necesita más carnaza, más rotación en la producción y consumo?”. Para Salgado, la entrada de mujeres en una industria cultural suele obedecer a que esta no pasa por su mejor momento. “El cómic de superhéroes ahora mismo no es especialmente popular —argumenta—, han sido las películas las que han puesto a los superhéroes en el discurso cultural global, pero los cómics de superhéroes ahora funcionan solo como valor de marca. Algún ejecutivo de Marvel ha llegado a declarar que a Marvel le sobran los comic books pero no se puede permitir prescindir de ellos porque hay un valor de marca muy potente. Las mujeres han entrado en un mal momento para el medio y sus aportaciones han sido muy manipuladas, muy gestionadas de una determinada manera, y no han dado lugar a resultados especialmente memorables”.

‘Viñetaria’ también desciende al mundo subterráneo de publicaciones autoeditadas y al margen de la industria, un terreno fértil para que muchas mujeres a finales de los años 60 y principios de los 70 se expresaran, iniciaran su carrera artística o se quedaran allí sin más pretensiones

En el otro extremo, Viñetaria también desciende al mundo subterráneo de publicaciones autoeditadas y al margen de la industria, un terreno fértil para que muchas mujeres a finales de los años 60 y principios de los 70 se expresaran, iniciaran su carrera artística o se quedaran allí sin más pretensiones. El comix, con sus contradicciones y polémicas, también con su mayor libertad creativa, fue un espacio que permitió ampliar el campo de lo posible en el cómic. ¿Hay algo similar en la actualidad? “El problema del underground —razona McCausland— es que existió y, por tanto, hay una idea del underground, una estética, y un afán de emulación del underground como una etiqueta. He vivido la evolución tecnológica desde el cambio de siglo y cómo ha afectado a los fanzines y a la autogestión. Internet ha hecho que se pueda ver lo que se está haciendo en todo el mundo, también en ámbitos de la autogestión. Eso hace que todo tenga una estética acorde. En estas circunstancias hay que preguntarse cómo se puede dar un underground”. La respuesta, según su compañero, es que, de existir, estaría pasando inadvertido. “Es esa chavala que entra en una tienda de cómics y cuela subrepticiamente unos fanzines que ha hecho y en cuanto los ve el dueño se horroriza solo de abrir la primera página. Desgraciadamente, esto no ocurre normalmente, lo que ocurre es que hay unos espacios que ya están homologados como underground, como alternativos, y realmente no tienen mucho de underground. Yo no soy underground porque diga que lo soy, no funciona así. Este no surgió como tal sino como gente que no se sentía identificada en el cómic mayoritario y tenía ganas de expresar con otro espíritu una serie de cosas. Y luego se etiquetó así. Desde entonces han pasado 40 años y seguimos hablando alegremente de underground cuando, honestamente, un autor o una autora que se publicita en Twitter o Instagram, que va a las ferias regladas de autoedición y fanzines, no es underground de ninguna manera. No es una cuestión de tamaño de mercado, es una cuestión de no pensar en el mercado, que es algo muy diferente”.