Arte
Los primeros jipis fueron artistas del siglo XIX, según Julia Ramírez-Blanco

Un grupo de jóvenes pintores empieza a vestir túnicas griegas para salir a la calle. Sus integrantes, todos hombres, se dejan la barba larga y la melena les cae sobre los hombros. Después se irán a vivir a un monasterio y prescindirán de comer carne. Es un ejemplo de un fenómeno que sucedió durante el siglo XIX, cuando diferentes artistas formaron hermandades excéntricas que reaccionaban al progreso industrial, defendían un trabajo creativo colectivo y proponían una vida comunitaria en la que recuperar aspectos del pasado. Estas agrupaciones compartían su rechazo por las vías oficiales de enseñanza artística y el gusto por un cierto sentido performativo, la necesidad de que un público sorprendido asistiera a sus acciones. También coincidían en excluir a las artistas, aunque algunas de estas hermandades estaban integradas únicamente por mujeres.

Un llamativo universo artístico —entre la secta, el imaginario rural y el compromiso político— que la historiadora Julia Ramírez-Blanco desvela en Amigos, disfraces y comunas (Cátedra, 2022), motivada por la búsqueda de las raíces de fenómenos “muy instalados en nuestra vida”. Indagando en cómo encontrar prácticas utópicas tratadas por el mundo del arte y en cómo se expresan los movimientos sociales en la actualidad, acabó encontrando estas hermandades artísticas decimonónicas cuyas prácticas resuenan en la contracultura jipi, en el verano del amor en los años 60 del siglo XX y en la guerrilla de la comunicación activista unas décadas después.

Dices que las hermandades de artistas del siglo XIX fueron el primer ejemplo de colectivismo artístico. ¿En qué cambiaron las reglas del juego del arte?
Se había producido un cambio, que era el final de los gremios, lo que dejaba al artista solo ante el mercado. Cada vez más el mundo del arte se estaba convirtiendo en un mercado capitalista, y las hermandades de artistas de alguna manera son una respuesta a este proceso porque se niegan a ese trayecto solitario y también están respondiendo a la idea del artista como genio romántico individual. Digamos que son un poco una respuesta frente a la atomización del artista que se está proponiendo en la sociedad de este capitalismo posterior a la Revolución Francesa. Cambian las reglas del juego en el sentido de que no están aceptando del todo las nuevas reglas del juego, aunque indudablemente se ven afectadas por ellas.

¿Fueron conscientes de esos cambios?
Sí, desde luego. Son cambios que tienen algunos momentos muy visibles. La Revolución Francesa es un punto muy claro de ruptura de muchas de las formas de sociedad del siglo XVIII. Hay un montón de cosas que van cambiando y esos cambios tienen una frontera temporal bastante clara.

Me refería a si fueron conscientes de los cambios que proponían.
Creo que sí eran conscientes de que estaban proponiendo formas de vida diferentes. Todas las hermandades son muy críticas con respecto a la mercantilización del arte, al artista como alguien solo preocupado por vender la obra… De lo que quizá no eran tan conscientes era del sentido de género de las cosas que hacían, tanto para bien como para mal. No eran muy conscientes del sentido retrógrado de excluir a las mujeres, que llevaban a cabo casi todos estos grupos, y tampoco probablemente eran conscientes de que estaban haciendo una práctica bastante queer y contraria a los modelos de familia que se estaban articulando en el siglo XIX. Creo que no eran conscientes de las políticas de género que estaban implícitas en algunas de sus prácticas.

De la primera de las hermandades, los llamados Méditateurs, y su equivalente femenino, las Durmientes, se reían porque empezaron a vestirse de griegos y a caminar por París así disfrazados. Recitaban palabras como “inocente” o “potente” delante de los cuadros

¿Qué respuestas recibieron estas hermandades en su momento?
Depende de cada una. De la primera de las hermandades, los llamados Méditateurs, y su equivalente femenino, las Durmientes, se reían porque empezaron a vestirse de griegos y a caminar por París así disfrazados. Recitaban palabras como “inocente” o “potente” delante de los cuadros. Pero también eso les hizo ganarse mucha atención. De hecho, fueron un grupo que apenas dejó legado pictórico pero sí un cierto legado de leyenda. De los Nazarenos también se reían y también se les proporcionó mucha atención y acabaron teniendo bastante éxito en el mundo profesional y con puestos de poder en las propias instituciones que habían criticado cuando eran jóvenes. Un trayecto luego muy típico en las vanguardias del siglo XX. Los prerrafaelitas tuvieron bastante éxito, lo que hizo que se desbandaran y que cada cual tuviera su carrera individual porque ese éxito mercantil  iba muy asociado a la firma, a lo individual. Y una persona como William Morris condensa muchísimas paradojas: por una parte es un empresario de éxito y, por otra, es un poeta, activista de un socialismo libertario. Sus amigos se reían de él, era una persona estrafalaria, peculiar. Rossetti, un amigo de Morris que tuvo un romance con su esposa, hizo una caricatura muy cruel de él en la que muestra las dos caras, el vendedor mezquino y el bardo. Él tenía esa contradicción entre la inserción en la sociedad capitalista y el deseo de contribuir —y soñar— a otras sociedades posibles.

¿Planteaban ser un referente, un modelo de vida?
Son propuestas más bien entre amigos, con una dimensión pequeña, de camarilla. Hay algunas excepciones, como Morris, que amplía el modelo de la hermandad de los amigos en la que estaba en su juventud hacia otra más política. Hay una hermandad de mujeres, un proyecto de un grupo de mujeres prerrafaelitas, que sí se concibe como algo mucho más abierto, inclusivo, pensado para mujeres de distintos contextos. Hay esa tensión.

Las hermandades incorporan el deseo de mirar atrás, muy propio del siglo XIX, pero lo llevan hacia la cuestión de la imaginación social y, como no tienen la idea de la fidelidad histórica, su mirada se convierte en una forma de practicar esa imaginación social

¿Proponían una ruptura no solo estética con el orden imperante?
No era solo estética porque se lo intentaban llevar a su propia vida, no solo como pintores. Querían pensar cómo esos ideales estéticos se podían extrapolar a la organización de la vida cotidiana. Por eso hacen cosas como vivir juntos, organizar su cotidianeidad de manera diferente, jugar con la identidad… Por eso creo que son interesantes a día de hoy. Las hermandades incorporan el deseo de mirar atrás, muy propio del siglo XIX, pero lo llevan hacia la cuestión de la imaginación social y, como no tienen la idea de la fidelidad histórica, su mirada se convierte en una forma de practicar esa imaginación social.

Rechazaban la academia pero en muchos casos acabaron en la institución. ¿Es un trayecto inevitable en el arte?
La rechazaban frontalmente. No creo que tenga por qué ser un trayecto inevitable, es como un tropo, una estructura narrativa: “Cuando eres joven te rebelas pero luego te integras y formas tú un establishment contra el cual otros se rebelan”. Pero no tiene por qué ser así, hay mucha gente que se rebela y no tiene éxito o no quiere formar parte del establishment. En las hermandades hay distintos recorridos: los Méditateurs, por ejemplo, se mueren, lo suyo fue un fracaso absolutísimo.

Las hermandades marcaron distancias con los gremios, pero tampoco se puede decir que funcionasen como sindicatos. ¿Cuál era su visión sobre el arte como trabajo?
La visión del arte como trabajo está en el núcleo de estas hermandades, que están intentando pensar en qué consiste el trabajo del artista después de los gremios. El gremio es, para ellos, una metáfora, más que algo literal porque, efectivamente, el gremio tenía algo de sindicato, era un cuerpo profesional aunque tampoco se le pueda llamar sindicato. Creo que nos puede ayudar a entenderlo la manera en que recientemente se ha apropiado la palabra “sindicato” para hacer cosas en las que el sindicato es una metáfora. Los pseudogremios de estas hermandades funcionan un poco así, hay algunos elementos que tienen que ver con los gremios, sobre todo la voluntad de operar en cuanto a colectivo y compartir un proyecto estético, también de colaboración, de no hacer las obras solamente a dos manos. Pero, por otra parte, es un sistema de metáforas que ponen al servicio de sus prácticas.

¿Se puede establecer una comparación entre las hermandades de artistas del siglo XIX y la contracultura del último tercio del siglo XX?
Sí, desde luego. Hay elementos estéticos que se repiten, como llevar el pelo largo, las túnicas, las sandalias, una imagen ligada a un cierto primitivismo cuyos orígenes están en este tipo de grupos. Se puede trazar una genealogía clara, hay movimientos como la Lebensreform en el último tercio del XIX cuyos adeptos viajan de Alemania a California y son estéticas que se transmiten de manera directa. Pero también hay prácticas como el vegetarianismo o la idea de la vida en común más allá de la familia nuclear. Hay muchos elementos que van a pasar a a la contracultura normativa, y cuando digo normativa es porque hay contracultura normativa, claro que sí.

Algunas cosas que cuentas de sus acciones recuerdan a protestas a medio camino entre el arte y la guerrilla de la comunicación que se hicieron a finales del siglo XX. ¿Qué importancia daban al humor?
Es una gran pregunta. Los Nazarenos eran muy serios, con una religiosidad un poco cursi, lo cual es absurdo porque parece que no se daban cuenta de lo queer que era todo lo que estaban haciendo. Pero creo que no tenían nada de humor. Los prerrafaelitas, en cambio, sí, en gran parte a costa de William Morris, de quien se reían muchísimo, era un entretenimiento que unía a la pandilla. Se obsesionaron con los wombats, unos animales australianos, e hicieron muchos dibujos sobre ellos, caricaturas, se dibujaban unos a otros con ellos. Incluso el nombre, la hermandad prerrafaelita, era una especie de chiste interno.

Plantean una vuelta a lo rural, al campo, como alternativa a la industrialización de las ciudades, una idea que parece haber regresado con fuerza en la actualidad.
La idea del progreso industrial como algo lineal es un estereotipo, hubo respuestas desde el principio y reacciones nostálgicas también. Hay un movimiento de vuelta al campo en el siglo XIX, especialmente potente a finales del siglo. En toda Europa hay distintas manifestaciones con conjugaciones ideológicas muy diferentes: de derecha, conservadores, nacionalistas, anarquistas, socialistas, burgueses… Es una especie de espíritu de los tiempos, con formas y sentidos ideológicos muy distintos.

También había en sus propuestas una cierta idealización del pasado, que siempre es problemático.
Sí, asociamos la nostalgia con algo conservador pero creo que se le puede dar otras ideologías. Las hermandades de artistas cogen los mismos referentes del mismo pasado histórico pero cada una le da un sentido ideológico a veces contrapuesto, desde la postura contrarrevolucionaria, conservadora, feudal, que le dan los Nazarenos a su nostalgia medieval, al sentido revolucionario que le da William Morris y gente ligada al movimiento Arts and Crafts para quienes la Edad Media significa comunidad, un mundo previo al capitalismo, ayuda mutua, un trabajo satisfactorio.

¿Cómo se combina la idea de crear una utopía y la idealización del pasado?
Hemos tenido una noción del progreso que nos ha hecho pensar que para hacer algo liberador tenemos que mirar exclusivamente hacia adelante pero creo que la imaginación humana funciona de otra manera y solemos construir a partir de mimbres de cosas que conocemos, es con lo que tejemos cosas nuevas. En un momento en el que nos cuesta imaginar el futuro, como es el momento presente, quizá reinventar las metáforas del pasado, jugar al anacronismo, nos puede servir para imaginar otros futuros.

Las hermandades tienen mucho de reactivo ante los cambios que se están produciendo. Reaccionan ante el capitalismo pero también a la progresiva liberación de las mujeres 

La relación de las hermandades de artistas con el género es muy conflictiva.
Las hermandades tienen mucho de reactivo ante los cambios que se están produciendo. Reaccionan ante el capitalismo pero también a la progresiva liberación de las mujeres en cierto sentido. Reaccionan al rol de las mujeres artistas, cada vez más importante, reaccionan al feminismo del siglo XIX, y también ante la expectativa de relacionarse con mujeres al entrar en la vida adulta, y su reacción es como de chicos adolescentes que se encierran en mundos exclusivamente masculinos. Más que de patriarcado hablaría de fratriarcado, esa doble reacción de los hombres jóvenes contra los hombres mayores y las mujeres. Creo que es interesante reflexionar sobre esto porque está en la raíz de una cierta contracultura normativa de tíos rebeldes que reaccionan contra el establishment pero con roles que excluyen a las mujeres, practicando la teoría de las esferas separadas en la que los hombres tienen una posición activa, asertiva, y esperan que las mujeres se recluyan en una esfera privada.

¿Como los incel de ahora?
Lo veo más próximo a algunos contextos activistas de machos alfa asamblearios. Depende de cada grupo, los Nazarenos sí podrían estar más próximos a los incel. Aunque no veo a las hermandades tan enfadadas, las veo más creando cosas, los incel son gente cabreada y más individualista.