Arte contemporáneo
Jose Iglesias: “Hay que contar otros relatos que hablen de resistencias, de conexiones subterráneas”

Conocí a Jose Iglesias García-Arenal (Madrid, 1991) en 2018 en la Sala Guirigai. Entonces, vivía por el mundo, aunque desde Los Santos de Maimona (Badajoz) dirigía el proyecto de digitalización del archivo de 40 años de trayectoria de la compañía Teatro Guirigai. Durante aquellos días, me habló de sus viajes a Buenos Aires, al Sáhara, a Alemania, a Londres, a Cerdeña… De aquellas conversaciones, recuerdo palabras claves que después, he podido constatar, han configurado el recorrido temático y conceptual de los trabajos de este joven artista, curador y escritor: memoria, violencias heteropatriarcales, territorio, colonialismo, transición digital, desierto, desertificación cultural…

Por suerte, la pandemia le trajo de vuelta a Los Santos de Maimona, donde gestiona, junto a otros compañeros, la oficina de proyectos colectivos, culturales y sociales Casa MAL, cuyo nombre deviene de la plataforma curatorial MAL, a través de la cual Jose Iglesias García-Arenal desarrolla programas de investigación y creación mediante exposiciones, talleres, procesos de mediación y residencias.

Desde MAL, Jose ha trabajado en proyectos de largo recorrido sobre Extremadura. Hoy nos encontramos en la Sala Europa de Badajoz haciendo un itinerario por su exposición Dilatados horizontes. De repente, todas las conversaciones mantenidas sobre el territorio que habitamos cobran cuerpo aquí.

¿Cómo surge Dilatados horizontes y por qué ese nombre?
El título de la exposición viene de una serie fotográfica en la que he estado trabajando durante los últimos cuatro años y que ahora se presenta completa. Es una serie de imágenes muy amplia (en la exposición se muestra una composición de sesenta) que empecé haciendo sin un proyecto en mente, solo documentando lugares del entorno de Badajoz donde había cosas que me perturbaban: minas, muros de piedra seca tirados, paisajes bellísimos atravesados por proyectos industriales… Al principio, agrupaba estas imágenes en una serie mayor que no se ceñía solamente a Extremadura y que tenía un título más abierto: Atlas horizontal. Pero al cruzarme con la figura de Adelardo Covarsí y sus paisajes extremeños, sus pinturas de caza donde se ven dehesas bucólicas punteadas de castillos y ermitas, me di cuenta de que las fotos que estaba haciendo se podían desarrollar como un contrarrelato de la construcción de un imaginario regionalista. La clave en parte fue el título: “dilatados horizontes” es una expresión que encontré buscando información sobre el origen de la identidad extremeña institucional en la película Extremadura. La cuna de América, producida para el Pabellón Extremeño de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. En la película se muestran los paisajes que se ven desde la Alcazaba de Badajoz junto a la frase “Dilatados horizontes que templaron el ánimo de Pedro Alvarado y del Duque de Badajoz”. Ahí empecé a preguntarme más concretamente en qué momento se habían definido esas “anestesiantes mitologías” (en palabras de Víctor Chamorro), en qué momento había comenzado a definirse una identidad extremeña moderna y su vínculo con los procesos coloniales que anteceden al extractivismo actual. En términos del historiador Benedict Anderson, “dilatados horizontes” es un intento de indagar en los procesos de construcción de la “conciencia extremeña”, en qué momento esos horizontes (que son más o menos tan dilatados como cualquier otro horizonte) empezaron a ser percibidos como horizontes extremeños, y de una perspectiva extremeña particular que se impone sobre otras.

El desierto siempre se nombra desde fuera, es una clave central de las lógicas del capitalismo, del extractivismo: se necesita nombrar lugares como ‘vacíos’ para justificar su saqueo

Dilatados horizontes me evoca el desierto, siempre constante en tus investigaciones.
Desde hace varios años la imagen del desierto es fundamental en mi trabajo, los lugares que se definen como desérticos, como apartados, lejanos, vacíos, espacios opuestos a la vida en el imaginario eurocéntrico colonial. Hay una frase que me acompaña en este proceso que dice: “En el desierto no hay nada y al mismo tiempo en el desierto ocurre todo”. El desierto siempre se nombra desde fuera, es una clave central de las lógicas del capitalismo, del extractivismo: se necesita nombrar lugares como “vacíos” para justificar su saqueo. Lo desértico tiene una relación compleja con Extremadura, obviamente esta tierra no es desértica, pero el imaginario de vacío, tierra agotada y estéril se ha construido durante generaciones.

Para situarme ante Dilatados horizontes siento la necesidad de rememorar Desertificación cultural, ¿qué recuerdos te trae y qué puntos significativos de aquel proyecto se mantienen en tu producción actualmente?
Desertificación cultural fue un programa de encuentros en línea que sirvieron para trazar vínculos y sentar las bases conceptuales del trabajo de Plataforma MAL en Extremadura. Pero también fue un concepto que apareció como una provocación: ¿qué pasa si pensamos la crisis climática en relación con las políticas de privatización de bienes comunes y la violencia cultural de las políticas neoliberales? Desde esa perspectiva, creo que se ve claramente que la desertificación (la degradación de un territorio a través de la agresión a su diversidad por intereses productivos) no es únicamente ecológica, sino también cultural. O, más bien, se ve que no podemos trazar una frontera clara entre lo ecológico y lo cultural, entre la “naturaleza” y la “cultura”. Procesos históricos, como el capitalismo de conquista que se da a partir de 1212 en el sur de la Península y que constituirá la estructura latifundista que perdura a día de hoy, son también procesos ecológicos con unos efectos que podemos ver paseando por una dehesa como las que se ve en la fotografía “Y enamorarse de este desierto”. Las inquietudes que comenzaron con Desertificación cultural siguen muy presentes, sobre todo porque responden a urgencias que se están agravando.

Desertificación cultural fue el primer taller desarrollado por José desde Plataforma MAL en el que participé, en el año 2020. Entre otras cosas, con él reivindicamos un conocimiento surgido desde nuestro contexto. Siguiendo esta premisa, después vinieron otros tantos: “Pantalla trémula”, “Parar los relojes”, “Salir del ritmo”, “Biopoder, sincretismo y utopía”... Horas de lecturas pausadas y conversaciones templadas; tardes de paseos por el pueblo de mano de artistas venidas de otros lugares del mundo… Nuevas lecturas, nuevas palabras, nuevas miradas.

Antes de adentrarnos en la exposición, me gustaría hablar de Plataforma MAL. ¿Cómo fueron los orígenes?
Plataforma MAL empezó en Sevilla a comienzos de 2019 como un nombre para englobar proyectos y exposiciones. A partir de 2020, el proyecto se trasladó a Extremadura, empezó a centrarse en residencias de artistas (una de las actividades que más me interesan, acompañar procesos de trabajo y vincular a artistas con territorios concretos), surgieron líneas de trabajo como Desertificación cultural o Pantalla trémula, abrimos el espacio Casa MAL en Los Santos de Maimona y nos hemos constituido como asociación cultural. Desde las primeras exposiciones de Plataforma MAL, ha habido un interés muy definido por pensar los territorios que habitamos mediante una mirada crítica con la historia hegemónica y poniendo especial atención a condiciones de migración, a las violencias estructurales y las dinámicas de extracción e invisibilización. Los proyectos que hemos hecho son muy variados, pero creo que esa preocupación está siempre latente.

Para las residencias intento invitar a artistas que tengan capacidad de escucha, curiosidad y ganas de dejarse contaminar por el entorno

Plataforma MAL tiene su sede en Los Santos de Maimona, al sur de Badajoz. ¿Qué relación tienen los proyectos que realiza con el territorio que habitamos?
Antes de desarrollar proyectos en Los Santos de Maimona, desde Plataforma MAL habíamos hecho exposiciones que hablaban de las migraciones forzadas por la desindustrialización del sur de España, de los procesos desterritorializantes del turismo o de las lógicas coloniales tras el trabajo de las temporeras en los invernaderos de Huelva. Y la llegada a Badajoz fue en confinamiento, con un proyecto en línea que se llamó Pantalla trémula y que pretendía reflexionar sobre la experiencia supuestamente homogénea de las tecnologías virtuales situándonos en un espacio confinado pero no urbano. Esas dos experiencias —una sensibilidad decolonial hacia el territorio y una mirada crítica a las tecnologías que nos rodean— han marcado la forma de relacionarnos con el sur de Badajoz. Como reacción a Pantalla trémula y el confinamiento comenzamos a organizar una serie de encuentros presenciales que llamamos Parar los relojes y que ha funcionado hasta hace poco como un grupo de estudio colectivo, y por otro lado, la pregunta por las tecnologías digitales ha impulsado toda una investigación sobre la extracción de materia y energía en nuestro territorio, una explotación necesaria para una transición energética en clave capitalista que agravará la crisis climática y generará más “zonas de sacrificio”, otro concepto alrededor del que hemos dado muchas vueltas en los últimos años.

Preguntarnos por los desarrollos tecnológicos desde aquí nos ha hecho empezar a prestar atención a qué se llama “tecnología” y a qué no, qué conocimientos y prácticas quedan excluidas cuando se imponen otras

A través de programas de investigación y residencia, Plataforma MAL pone el acento en proyectos de largo recorrido. ¿Cuáles son los criterios de comisariado para seleccionar a artistas? ¿Existe un hilo conductor?
Más que hilos conductores hay una serie de líneas de investigación que se van bifurcando y entrelazando, alrededor de las cuales invitamos a personas a colaborar, artistas, pero no solo. Muchas veces, las invitaciones que planteo responden a una inquietud que no se cómo tratar, un concepto que empiezo a utilizar sin saber muy bien hacía dónde nos puede a llevar, y planteo que el artista (o a quien invitemos) responda a esa inquietud desde su lenguaje personal. No me interesa trabajar con gente que se qué va a decir, si estamos invitando a otras personas a sumarse a un proceso de pensamiento colectivo es para enriquecerlo a través de una perspectiva diferente. Aparte, lógicamente, hay otros intereses, Plataforma MAL está situado en un contexto concreto, para las residencias intento invitar a artistas que tengan capacidad de escucha, curiosidad y ganas de dejarse contaminar por el entorno.

¿Por qué los/as artesanos/as son imprescindibles en el trabajo que desarrolla Plataforma MAL?
La última línea de residencias que estamos desarrollando, Ramas. Tecnologías y territorio, es el desarrollo de esa pregunta que nos hacíamos en 2020: si nuestra relación con las tecnologías digitales se da de igual forma estemos donde estemos. Preguntarnos por los desarrollos tecnológicos desde aquí nos ha hecho empezar a prestar atención a qué se llama “tecnología” y a qué no, qué conocimientos y prácticas quedan excluidas cuando se imponen otras. El filósofo Yuk Hui plantea la necesidad de una diversidad de “cosmotécnicas”, múltiples modos en los que lo tecnológico se imbrica en nuestra forma de habitar el mundo. Por eso, desde hace tiempo, estamos colaborando con algunes artesanes de la zona que trabajan de forma situada, entendiendo también la artesanía en un sentido amplio en el que entra nuestra compañera Lucile, ceramista en Feria y que está recogiendo técnicas de alfarería de la tradición de Salvatierra de los Barros, pero también Jon Uribarri, compañero en Casa MAL, con su proyecto de impresión en 3D Vector Creaciones que, utilizando materiales reciclables y fabricando piezas por encargo, estira lo qué llamamos artesanía. Estas formas de trabajo son también una forma de conocer el lugar que habitamos, conectar con otras generaciones y huir de una mirada extractivista que ve todo material como una mercancía intercambiable. La artista Laura Tabarés, con quien colaboramos desde hace unos años, está haciendo un trabajo fascinante, que presentaremos en primavera dentro de Ramas, recuperando saberes y experiencias que son negadas por el relato único y lineal del progreso, ofreciendo formas más sanas de vincular pasado y futuro.

Hay que contar otros relatos que hablen de resistencias, de conexiones subterráneas que imaginan otros mundos posibles

La exposición de José Iglesias García-Arenal Dilatados horizontes, que puede visitarse en la Sala Europa de Badajoz hasta el 24 de febrero, nos ofrece asimismo la posibilidad de reflexionar sobre la construcción del patrimonio y la identidad extremeña, revisando la pervivencia de las violencias que han definido Extremadura, e imaginando una diversidad de futuros posibles. Yo he tenido la suerte de participar en la exposición leyendo el texto de una de las piezas audiovisuales… Me resulta fascinante verme ahí, embarazada de ocho meses, siendo parte de estas piezas que convierten a la fría Sala Europa, de paredes blancas y suelo de mármol, en un juego que permite saltar de una pieza a otra como si de casillas se tratasen, descubriendo relatos ocultos e invisibilizados en torno a nuestra tierra…

Cuatro años de investigación materializados en tres piezas audiovisuales, diversos textos, sesenta fotografías y una escultura que nos hablan de violencias, pero también de resistencias...
La exposición recoge varios trabajos que tienen como punto en común que se han desarrollado en Extremadura y que indagan en este territorio desde diferentes temporalidades, pero no es un corpus que estuviese programado con antelación. Al empezar a plantear la muestra vi que había una coherencia en todo el proceso independiente de los formatos que se utilizan. Y quizá esa coherencia parta de esa comparación que haces entre violencias y resistencias: profundizar en la historia de Extremadura (y de tantísimas otras regiones que han sufrido procesos de saqueo) es encontrarse una historia oficial que crea víctimas paralizadas. Hay que contar otros relatos que hablen de resistencias, de conexiones subterráneas que imaginan otros mundos posibles. Si hay un punto en común entre las piezas de la exposición, espero que sea un intento de contar historias vivas y huir de la lógica museística que guarda las ruinas del pasado para desactivarlo.

Algunas piezas surgen de procesos colectivos desarrollados a través de MAL u otros agentes.
La exposición comienza con dos fotografías que surgieron del proyecto Salir del ritmo, un proceso de investigación colectiva sobre los cambios del paisaje sonoro ante la crisis energética en zonas no urbanas, sobre las dinámicas que organizan qué es ruido y qué lugares son espacios de habla y escucha solo para ciertos cuerpos. Un proceso a lo largo de muchos encuentros y talleres en los que grabamos sonidos, escuchamos, hicimos cartografías de cómo percibíamos el pueblo y la comarca, que cristalizó en una serie de pancartas con frases que nos parecía interesante visualizar en la calle. En la exposición aparecen dos “¿Quién escucha cuando hablas?” y “Me han dicho que te han visto”. Hay un proceso parecido en el vídeo “¿Cómo vivir en una zona de sacrificio?”, aunque esa pieza tiene un desarrollo más personal, el texto que lees en la dehesa sobre las “zonas de sacrificio espectrales” (las minas o macrovertederos que no existen pero cuyos proyectos y posibilidades ya afectan a cómo percibimos el suelo) lo he escrito yo, pero no hubiera existido sin las sesiones de Parar los relojes que hicimos desde Plataforma MAL compartiendo y discutiendo materiales sobre políticas del tiempo. Insisto en esto porque me parece fundamental dar más énfasis a procesos creativos que sean transparentes con las colaboraciones que tienen detrás.

¿Me equivoco si observo las piezas audiovisuales como un tríptico elemental del cual surgen después otras preguntas y proyectos?
Sombra de monumento (el primer trabajo que hice al volver a Los Santos de Maimona) y ¿Cómo vivir en una zona de sacrificio? están claramente en la misma línea, son emanaciones de un proceso de investigación a través de la escritura y del recorrido por una tierra que va dejando ver lentamente sus pliegues y puntos ciegos. Pero Anástrofe verata, el tercer vídeo de la exposición, es muy diferente, surge directamente del proyecto Vera Creativa (una residencia en La Vera organizada por la Fundación Extremeña de la Cultura), de escuchar y grabar el sonido del agua por la comarca. En la exposición encaja como una línea de fuga, por un lado porque es la única pieza en la que no hay texto y, por otro lado, porque hace de contrapunto de las imágenes “desérticas” del resto de piezas en las que se evoca un desierto climático o cultural o público… los efectos de políticas neoliberales coloniales. Anástrofe verata se ubica fuera de ese relato, en la pieza hablan tres personajes a los que nunca llegamos a ver, tres historias que se mueven entre sueños e imágenes que cuesta ubicar en tiempos concretos, entre momentos históricos, futuros posibles y otros tiempos míticos y poéticos fuera de los ejes temporales de la modernidad. En el resto de piezas de Dilatados horizontes siempre hay un proceso de escritura que tratamos de tensionar y activar de diferentes formas; una de ellas es la voz (los cuerpos que leen en Sombra de monumento y ¿Cómo vivir en una zona de sacrificio?), pero en Anástrofe verata la voz surge de otro lugar.

Cuentos del desierto por venir es un proyecto en proceso. Relatos escritos desde el documento y la ficción y que has autoeditado en formato fanzine impreso en risografía. ¿Cómo es tu relación con este soporte?
Desde hace mucho tiempo hago fanzines y pequeñas piezas autoeditadas. Creo que responde a la necesidad de pensar el texto como algo vinculado a una materialidad, a trabajar el soporte, desde el diseño digital al papel, pero también a su distribución. Es una especie de resistencia a los textos que existen solo digitalmente y un amor por los libros como objetos, a leer tocando y compartir ese placer.

Desde hace algo más de un año tenemos una máquina de risografía en Casa MAL y eso ha hecho que produzca más cositas en papel de las que hacía antes. Tener una máquina de risografía y una serie de herramientas muy sencillas como una grapadora, una plegadora y una guillotina de segunda mano, hace que materializar textos y publicaciones sea muy rápido y barato, y permite pensar la escritura como un proceso que no termina cuando paras de teclear, sino que se extiende a la maquetación, impresión, secado, guillotinado, grapado y distribución (casi siempre mano a mano). Es un recordatorio de que la escritura no es un proceso inmaterial y de que hacer cosas con las manos desde la autogestión y los recursos compartidos es siempre una posibilidad.

¿Y con la escritura?
Con la escritura tengo una relación de amor y odio. Amor porque es una actividad fundamental en mi vida, para poner en orden ideas, para comunicar, porque cada vez tiene más presencia en mis piezas… Y odio porque la inmensa mayoría de lo que escribo son proyectos y textos grises para convocatorias, justificaciones o mercancía vacía para una industrial cultural burocratizada hasta la médula. El 80% de lo que escribo es para conseguir tiempo para escribir el 20% restante. Aún así, siento una inmensa satisfacción por poder hacer el trabajo que hago. Gracias a ello, en los últimos años he empezado a escribir narrativa y he podido hacer proyectos que se podrían describir como “escritura expandida”, como los posters de Cuentos del desierto por venir o las piezas-pancartas.

El texto en el espacio público es siempre corporal, habla de cómo lo habitamos, cómo nos movemos y nos relacionamos

¿Cómo entiendes el espacio público y por qué sueles utilizar el texto para intervenirlo?
La primera pieza-pancarta que hice fue en 2019 en Sevilla, una gran tela blanca que cruzaba una calle y decía “PUEDE QUE NO PASEN”, en clara referencia al mítico ¡NO PASARÁN! republicano. Cuando la colgamos era bastante divertida, ahora, solo unos años más tarde, ya no lo es tanto. Es un trabajo que me gusta mucho por lo sutil que es, se inserta en una tradición antifascista de la que nos tenemos que enorgullecer, pero al mismo tiempo cuestiona el tono asertivo lleno de confianza de la frase original. La concepción del espacio público con la que vivimos tiene dos caras. La primera es obviamente el espacio público privatizado y tratado como mercancía, pero la otra es una herencia de una burguesía moderna patriarcal y colonial donde el espacio público es un territorio de control que divide a los cuerpos en sanos o enfermos, es un lugar donde hablan los cuerpos que controlan el lenguaje, donde la única presencia que se autoriza es la totalitaria, no es un espacio de discusión y debate. Por eso me funcionan tan bien las piezas de texto llevadas a la calle, porque abren otros espacios posibles. El texto en el espacio público es siempre corporal, habla de cómo lo habitamos, cómo nos movemos y nos relacionamos. No tiene nada que ver con los textos en la esfera digital, las pancartas de Salir del ritmo están hechas para que las lleven dos o más personas, para sostenerse necesitan la presencia de esos cuerpos, cierto compromiso con lo que el texto dice.

Me atraen especialmente las piezas puzles conformadas por fotos y textos. Me conducen a repensar dos conceptos que hemos trabajado a menudo contigo durante algunas actividades de MAL: Narrativas y Deseo.
Los posters del proyecto Cuentos del desierto por venir son otra forma de ocupar el espacio público. Es un proyecto que está todavía en proceso en colaboración con Microresidençias de la Asociación Sambrona, y por no haberlo terminado y haber podido tomar cierta distancia es del que más me cuesta hablar. Ahora mismo, más que deseos me evoca temores. Son una serie de relatos que surgen de recoger testimonios en Alburquerque, historias de la crisis política, económica, cultural y social que ha sufrido la localidad, y que yo leo como la crisis de un poder cortijero y de un modelo neoliberal que refleja cambios que están pasando en muchos otros lugares. Sambrona me invitó a hacer un “archivo” para que dentro de unos años hubiese un relato de estos años más allá de los titulares de los periódicos, una cápsula que guardase la intrahistoria de esta crisis. Mi labor ahora está siendo desarrollar historias que se mueven entre el documento y la ficción. En la exposición se pueden leer algunos de esos relatos en los fanzines y en la pared hemos agrupado unos posters-puzzles que vamos dejando por las paredes de Alburquerque, como destellos de historias. Es una narrativa fragmentada tanto porque está en proceso como porque habla de una grieta, de una sociedad fragmentada. Con esto no me refiero a Alburquerque en concreto, sino a la esfera pública que habitamos donde el elemento cohesionador de los social está en crisis y en reinvención constante.

La instalación La casa del pueblo ha debido de conllevar un largo trabajo de investigación...
Ha sido una búsqueda paulatina a raíz de cruzarme con ciertos materiales (los restos del retablo de Casas de Don Pedro que se exponen en el MUBA, los textos de Adelardo Covarsí sobre lo que llama “la huella marxista” y las fotografías del reportaje que publica en 1978 la revista Interviú sobre la primera exhumación en democracia de fosas de la Guerra Civil, en Casas de Don Pedro precisamente), pero podría ser más amplia. Hay una serie de puntos sobre la vida de Adelardo Covarsí que aún no tengo claros; tampoco por qué los restos del retablo pertenecen al Museo Arqueológico de Badajoz pero se exponen en el de Bellas Artes. En procesos como este, noto que no tengo formación como investigador. Las imágenes de las piezas aparecen a mitad del proceso de entrar en archivos y ver documentos, y el trabajo con materiales, probando posibilidades o buscando otras conexiones poéticas, se come un tiempo que alguien que aborde estos temas desde la historia o la sociología dedicaría a recabar más información.

¿Qué oficios, tecnologías y materiales han sido claves para su creación?
La instalación La casa del pueblo es el resultado de una serie de procesos de transformación de una misma imagen a través de distintas tecnologías que van dejando su huella, creando una “imagen pobre” testimonio de una historia, un palimpsesto que invita a leer las tecnologías que han ido configurando un patrimonio oficial. Para hacer las piezas de barro que se exponen en el suelo de la sala he fotografiado las tablas del retablo de Casas de Don Pedro que se exponen en el MUBA, las he redibujado para fundir en una sola capa los restos de la pintura con las huellas de su destrucción y su uso como suelo de escenario, vectorizado el dibujo y, junto con Jon Uribarri de Vector Creaciones, convertido en una figura tridimensional para luego imprimirlo en 3D y utilizarlo como molde o matriz con la que marcar el barro. A lo largo de este proceso —que termina con el barro secándose y agrietándose sobre el suelo de la sala de exposiciones de la Junta— la imagen va perdiendo detalles frente a la original (de la que nos queda ya solo una fotografía con muy mala calidad que se hizo en 1929), pero van apareciendo otras huellas, testimonios de las tecnologías que configuran nuestro mundo. Y aquí de nuevo habría que entender tecnología en un sentido amplio, lo es tanto la impresora 3d como el amasado del barro a partir de tierra de unos olivares, y lo es el museo, una tecnología fundamental del estado para generar relatos.

¿Con qué parte del proceso de trabajo para la producción de Dilatados horizontes has disfrutado más?
Al presentar varios proyectos tan amplios, son un montón de momentos los que podría destacar, pero creo que lo que más he disfrutado fue el cierre de la serie de fotos. Hacer la selección y el diseño para la sala, en el que las imágenes empiezan a encontrar su lugar y su resonancia con otras, generando ecos y tensiones, es uno de los momentos que más disfruto. Nunca había trabajado con una pared tan larga (unos 20 metros) en la que tienes que moverte mucho para ver las imágenes, y creo que eso genera una conexión entre el cuerpo que recorre la sala, mirando hacía arriba y hacia abajo, y el mío cuando hacía las fotografías por el campo. Es un dinamismo y una relación con las imágenes que no tiene nada que ver con la lógica tradicional de los cuadros de artistas como Covarsí, por ejemplo, que sitúan al espectador en una posición estática, donde los ojos que observan parecen flotar desvinculados del cuerpo.

¿Qué proyectos estás desarrollando actualmente?
Estoy en un momento de transición, inaugurar Dilatados horizontes ha servido para cerrar un arco de procesos y empezar a plantear cosas nuevas. Por un lado, desde Plataforma MAL acabamos de empezar un ciclo de residencias en torno a qué supone la llamada “transición digital”, está siendo un proceso de aprendizaje fascinante. Por otro lado, estoy comenzando otros procesos, como la mediación de “Non plus ultra”, un proyecto de Concomitentes que terminará en 2025. Y más allá de todo eso, me acabo de fabricar un telar para hacer piezas con lana merina, pensando en la memoria y las historias que podemos escuchar de otros materiales.

Dilatados horizontes puede visitarse en Sala Europa de Badajoz hasta el próximo 24 de febrero.