Música
Kate Bush, la pesadilla del voyeur

El 6 de enero de 1978 ha pasado a los anales de la historia del pop como el día en que salió a la calle el primer single de Kate Bush. El tema estrella en cuestión no era otro que “Wuthering heights”. En su videoclip, un arco iris de melodías hechizantes es orquestado por una chica locuaz de 19 años ataviada en blanco virginal.

Como una manifestación eduardiana, su entrada se balancea entre la aparición fantasmagórica y un sentido del ridículo adoptado como provocación. De teatralidad exacerbada, Bush recoge y filtra a sus propios intereses la patente visual de David Bowie. No en vano, en diferentes ocasiones se ha dicho que Bush era su versión femenina. Algo así tendría validez si el marciano más querido de la odisea pop no careciera de género, e incluso de forma terrestre.

Al igual que Bowie, en “Wuthering heights”, Bush encauza los modos histriónicos en formas de humor absurdo, enfatizados en su particular uso del videoclip. Así ocurre en la exageración dramática, casi a lo Rocky Horror Picture Show, de “Hammer horror” o en “Sat in your lap”, donde parece concebir el Satyricon de Fellini en modo rollerball.

En todos estos casos, existe un modelo de actuación: la expresión femenina como fuerza dominante. Ya sea a través de un grado de expresividad casi intimidante hacia la mirada del voyeur o su edificación de una belleza de exposición onírica; en todo momento, queda perfilada una femineidad rotunda, que sortea el rol impuesto de la mujer objeto.

“Cuando un sello discográfico crea una imagen específica de una artista, siempre genera una desventaja. Cuando alguien ha hecho algo muy artístico, nunca podrá brotar de la misma manera una vez haya sido etiquetado. Y si una mujer es atractiva, tanto si lo enfatiza o no, ya es automáticamente proyectada bajo connotaciones sexuales. No creo que esto suceda tan fácilmente conmigo”.

De Laurie Anderson a St. Vincent, pasando por pioneras como Nina Simone y Patti Smith; en todos estos casos, la idea de quebrar percepciones simplistas sexuales reluce en modelos absolutamente genuinos. Y en este campo, el ejemplo de Bush resultó más valiente, al no escudarse en la asexualidad o la opción de ser percibida bajo un prisma más masculino.

Las barreras rotas por Bush se sucedían a cada nuevo single o LP que iba publicando. Como cuando alcanzó el número uno en las listas británicas de álbumes por medio de Never for ever (1980). Tal logro adquirió un simbolismo reivindicador al tratarse del primer álbum de estudio hecho por una mujer británica que alcanzaba la cúspide de los charts.

A cada hito musical generado por Bush, siempre surgía un eco en forma de cliché desbaratado o consenso puesto en duda. La propia Bush había tenido que luchar contra todo ello desde su primera aparición, cuando había sido limitada bajo la preconcepción misógina de la industria mainstream: siendo mujer, era una solista sin más.

“Esa imagen fue algo que se creó en los dos primeros años de mi popularidad, cuando la gente se aferró al hecho de que yo era joven y femenina, en lugar de una cantante joven, también compositora. Ahora, a las mujeres les es mucho más fácil ser reconocidas por sus virtudes creativas [en 1982] porque hay más como ellas a su alrededor. Pero cuando yo me hice un nombre, la única otra mujer a mi nivel era Debbie Harry. Ambas estábamos siendo promovidas por ser cuerpos femeninos, así como por ser cantantes. Sin embargo, no era contemplada como una cantante que componía. En general, la gente ni siquiera fue consciente de que yo escribía mis propias canciones o tocaba el piano hasta tal vez un año o así después de haberme dado a conocer. Los medios de comunicación únicamente me promovieron por mi físico. Es como si hubiera tenido que probar que ‘soy una artista dentro un cuerpo de mujer’. La idea del cuerpo femenino como vehículo para llegar al público no es más que una de las tantas vicisitudes por las que tuve que pasar".

Fue, sobre todo, a partir de Never for ever cuando Bush tomó el control absoluto en la producción de sus discos. Si comparamos sus dos primeros discos, con Andrew Powell como productor, y sus siguientes trabajos, ya con ella como directora de orquesta, sale a la luz un entramado sonoro mucho más complejo y contrastado en matices y texturas sonoras.

Los resultados cosechados en Never for ever y en su obra maestra de 1982, The Dreaming, plasman una necesidad: la edificación de un sonido autónomo como forma representativa de una sensualidad sin patrones fijados al ojo masculino.

Para ello fue básico su descubrimiento del sintetizador Fairlight: “Me ha ofrecido una perspectiva completamente diferente de los sonidos”, se entusiasma en una entrevista concedida en 1982. “Puedes ejecutar cualquier sonido que quieras. Da igual lo raro que sea; todo lo puedes reproducir con el teclado. Teóricamente, cualquier sonido que existe puede ser tocado. Creo que es sorprendente que, con todo los nuevos equipos que hay hoy en día, la gente no esté experimentando más”.

Al mismo tiempo que Bush estaba dibujando sus instintos creativos por medio del Fairlight, Prince estaba renovando los patrones del pop por medio de la caja de ritmos Linn Drum. Mediante este artilugio de cadencia rítmica contundente, golpe seco y quirúrgico, el genio de Minneapolis creo tendencia a la hora de abordar la materia post-disco a comienzos de los 80. El efecto de esta máquina es robótico, carente de género, pero terriblemente sexual.

Mientras Prince estaba utilizando un recipiente sonoro para definir su ambigüedad sexual, lo mismo se puede decir de Bush a través de la múltiples variables del Fairlight. Bush había encontrado un canal que explotó a mayor gloria de The Dreaming. Así como se ve reflejado en la titular del LP, los nutrientes y contornos melódicos florecen a través de una extraña simbiosis entre gesto operístico, pálpito tribal y mentalidad post-punk.

El Fairlight es su verdadera voz en manifestaciones tan originales como “Suspended in Gaffa” o “There goes a tenner”. Dicho rol ofrece la libertad a Bush de armonizar sus cuerdas vocales sin la necesidad de llevar el guión lírico de sus canciones.

El fluir constante de una voz de mil voces preconiza el estilo serpenteante de Björk, los gorgoritos infantiles de Joanna Newsom, la facción más inquieta del new pop -con Martyn Bates como ejemplo más reluciente- e incluso al rebautizado Anohni. Figuras que han subrayado una de las aportaciones más importantes de Bush dentro de las materia pop: dotarla de expresividad teatral sin necesidad de caer en el aspaviento vacío o en sarpullidos de épica clonada.

Pionera luchando en un circo de hombres. Tercer vértice en el triángulo formado junto a David Bowie y Prince en el puente entre los 70 y 80. Kate Bush es un eslabón pivotal sin el que el gen evolutivo del pop habría carecido de una de sus fuerzas motrices más originales, y absolutamente transgresoras.