Arte
Arte contra la nueva autoridad democrática

Guy Debord jugó un partido de fútbol en Francia el 27 de septiembre de 2009. Por imposible que parezca, el pensador y cineasta galo —que había puesto fin a su vida quince años antes— asistió al estadio Jacques Chaban-Delmas donde el equipo local, el Girondins de Burdeos, entonces vigente campeón de liga, se enfrentaba al Stade Rennes. El filósofo revolucionario disputó el encuentro desde las gradas.

Muchos hinchas del Girondins lucieron bufandas con la frase “No os dejéis consolar”. Otros vistieron camisetas que decían “Los ídolos no existen”. Desde el fondo sur, la grada de animación exhibió grandes pancartas en las que se leían sentencias como “La verdad es siempre revolucionaria”, “No tenemos nada salvo nuestro tiempo” y “Ellos mandan porque nosotros obedecemos”. Todos ellos lemas que hubiera firmado el autor de La sociedad del espectáculo.

El Girondins ganó 1-0 con gol de Wendel. El espectáculo debe continuar.

Unos meses después y otro estadio de fútbol: el Playa Ancha, en Chile. En febrero de 2010, Los Panzers, la barra brava del equipo Santiago Wanderers de Valparaíso, muestra una enorme pancarta que dice “No hay espectadores”. En las camisetas de muchos aficionados locales, la cita “No queremos ser rebeldes, queremos vencer”. Durante la previa se grabó un vídeo que mostraba las rutinas respectivas de Los Panzers y la Policía antes de que el árbitro señalara el comienzo del partido. La barra cantó el himno “Alegría”, en el que nombra los barrios populares de Valparaíso. Entre septiembre y noviembre de 1973, el estadio de Playa Ancha, bajo el control de la Armada, fue utilizado como centro de detención y tortura por la dictadura militar de Augusto Pinochet.

Ambas disrupciones en acontecimientos deportivos masivos fueron responsabilidad de Democracia, grupo artístico que opera bajo una estructura abierta y que se muestra interesado en ámbitos como la esfera pública, el pensamiento anarquista, los límites de la institución o el papel del espectador. En el núcleo de sus proyectos se encuentran la crítica a la democracia y la reflexión sobre los sistemas de poder y sus distintas herramientas. Y la forma de desarrollarlos son obras, en sentido clásico, cuando trabajan con disciplinas como la escultura, la fotografía o las instalaciones; intervenciones, si actúan en el espacio público mediante grafitis, mupis y carteles; o acciones, cuando sus trabajos cuentan con un componente performativo.

Activo desde 2006, el colectivo Democracia no rehúsa definir su actividad como arte, aunque precisa a El Salto que “en ocasiones rechazamos etiquetar algunas de nuestras acciones como arte, y preferimos que pasen como otra cosa, como campañas publicitarias o mensajes que interfieren el espacio público sin hacer clara su procedencia”. Es el caso de Subtextos, una intervención que han desarrollado en Cartagena, Manresa, Palma y Lyon en la que han modificado vallas publicitarias con mensajes en árabe. “No lo presentamos como un proyecto artístico porque la etiqueta de artístico podía neutralizarlo”, dicen.

En la actualidad, participan en la muestra colectiva contra la represión y la censura que se puede ver hasta el 14 de diciembre en Espacio Tangente en Burgos, con su obra Working Class, una escultura de mármol blanco con la figura de un agente antidisturbios. Este trabajo es también parte de su aportación al libro Os protegemos de vosotros mismos, publicado por Brumaria en septiembre.

Junto a las tesis situacionistas, Democracia reconoce como referentes al punk, al NSK (Nuevo Arte Esloveno) y las escenificaciones totalitarias del grupo musical Laibach. Sus coordenadas los sitúan en el mapa de esas intersecciones entre arte, propaganda y activismo en el que también aparecen nombres de distintas épocas y enfoques como los de La Fiambrera Obrera, Noaz, Núria Güell o Neko.

Con la revista Adbusters, siempre crítica con el lenguaje publicitario, coinciden en el uso ocasional de una táctica, la sobreidentificación. “Consiste —explican a El Salto— en adoptar las formas y la retórica del pensamiento dominante para atacarlo desde su propio centro. Trata de tomar tan en serio la ideología dominante que hace públicos sus valores ocultos, de los que no se habla pero que, por otro lado, son un secreto a voces. Por ejemplo, la Policía, a través del monopolio de la violencia, dentro del discurso dominante, es la garante neutral del Estado de derecho. Sin embargo, la Policía también puede ser utilizada políticamente en la represión de las libertades”. Entonces, para Democracia un ejercicio de sobreidentificación sería “no una crítica directa a la Policía sino hacer visible desde el propio punto de vista de la ideología dominante, de su retórica y su estética, esa función que a priori no se quiere reconocer”.

¿Pero esto es arte?

Para ubicar la trayectoria de Democracia conviene regresar al pasado. A la década de los años 60 del siglo XX, por ejemplo, cuando desde el arte conceptual se propuso ir más allá del marco de la obra y llamar la atención sobre el contexto en el que se realiza y se expone.

En su trabajo de 1995 But is this Art? The spirit of art as activism (¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo), Nina Felshin resumió el significado de la relación entre arte y política en las últimas décadas del siglo. Para ella, la crítica del capitalismo llevada a cabo por el arte conceptual no consiguió realmente abolir el objeto de arte o socavar el sistema de mercado, ya que sus contenidos no acabaron de adoptar totalmente los métodos y la filosofía democrática que la inspiraba.

Desde mediados de los años 70 y durante los 80 se desarrolla el arte activista en el que las obras giran en torno a cuestiones abordadas por colectivos de izquierda en años precedentes: la crisis nuclear, el imperialismo, las intervenciones en América Latina o la irrupción del sida. “En los 80, el sida politizó el mundo del arte en un grado muy similar a como lo hizo el feminismo en los 70”, valoraba Felshin en su texto.

Nombres destacados fueron los de Jenny Holzer y Barbara Kruger —que conceptualizó el cuerpo como campo de batalla—, cuyos lenguajes fueron muy influyentes en artistas posteriores.

Pero esta ola activista se exhibía principalmente dentro de los emplazamientos tradicionales del mundo del arte, siendo “literal y figurativamente inaccesible al público general”, según Felshin, quien considera que se zambulleron en la cultura dominante que buscaban desafiar y encontraron el mismo destino que el arte conceptual: la aceptación institucional, cuyo punto álgido sitúa en 1993, cuando el Whitney Museum of American Art dedicó su bienal a toda clase de arte comprometido política y socialmente.

En las dos décadas posteriores al análisis de Felshin, esta dinámica se ha acentuado notablemente, y no hay temporada en la que las principales galerías y espacios artísticos no dediquen alguna exposición a la cuestión del arte político, recubriendo a las instituciones culturales de un aura progresista que se desvanece al observar las prácticas laborales de algunos museos —denunciadas por los sindicatos y que ocasionaron en 2016 un verano de huelgas en varias pinacotecas españolas— o la participación como agentes activos en los procesos de gentrificación de las ciudades que son denunciados desde sus propias salas de exposición.

Felshin concluía con una reflexión interesante: “Los artistas activistas serán más eficaces en tanto sean capaces de estimular la continuidad del proceso de participación pública que su obra ha puesto en funcionamiento”.

Casi un cuarto de siglo después, Democracia considera que “el arte por sí solo es insuficiente” para suponer una amenaza a lo establecido y que esta solo se produciría mediante la acción directa y la combinación de varias herramientas. “Esto lo decía ya el colectivo Gran Fury a mediados de los 80 —recuerdan—, en el contexto de los primeros años de la crisis del sida y en el que su trabajo se dirigió a complementarse con el activismo de ACT UP cuando querían reclamar políticas sanitarias efectivas y llamar la atención sobre la enfermedad cuando era motivo de marginalización e invisibilización”. Como corolario, señalan que el arte “puede ser una herramienta más de lucha política si se articula con movimientos transformadores, sociales y políticos, pero por sí solo no es efectivo”.

— ¿Habéis tenido problemas legales por alguna de vuestras acciones?
— Sí.

En este sentido, Iván de la Nuez afirma en su reciente libro Teoría de la retaguardia, cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás) (consonni, 2018) que el arte no es “un pero del sistema sino una pieza más de su mecanismo, un display consentido de su cadena de montaje”. Democracia coincide con ese diagnóstico y aportan una opinión contundente acerca del rol que desempeña el arte contemporáneo: “Con su faceta de innovación, experimentación y libertad individual, encaja muy bien en la cosmovisión capitalista”.

Una ópera para comerte a los ricos

Una limusina con las pintadas Eat the rich (Cómete a los ricos) en un lado y Kill the poor (Mata a los pobres) en el otro recorre el camino entre las empresas petroquímicas de Houston y el centro de la ciudad. Un coro de niños canta alentando al consumo en un centro comercial de Dublín. Una cena privada de miembros de la élite económica global en la que un tenor y una soprano, sin previo aviso, interpelan a los comensales.

Son los protagonistas de los tres actos de que consta Order, un ambicioso trabajo que Democracia ha tardado cuatro años en desarrollar. Obedece, en parte, a su intención de superar el marco de los interlocutores habituales del mundo artístico y de buscar audiencias diferentes: “Elegimos el uso de la ópera, una expresión cultural que se asocia con la élite burguesa, como herramienta para acceder a ese ámbito”, aseguran desde el colectivo.

Su voluntad de abarcar varios mundos se muestra en el hecho de que combinen la venta de algunas obras en el mercado del arte con la edición gratuita de carteles, pegatinas, camisetas o proyectos que no acceden a esa vía. Explican que entraron “en el sistema del mercado del arte porque nos ofrecía una oportunidad de obtener recursos por nuestro trabajo, pero esto no quiere decir que nos pleguemos a las tendencias de la moda u otras cuestiones ajenas a nuestro discurso artístico”.

Ahora viven de ello pero advierten que no ven mucho futuro y que tendrán que volver a compaginar con otros trabajos. Y, de paso, radiografían el momento actual de la profesión en España: “El artista es un trabajador más y, por lo general, un trabajador precario. La mitad de los artistas españoles no llegan al salario mínimo interprofesional, contando incluso los trabajos que desarrollan no relacionados con el arte. Si es un trabajador, como cualquier otro, debe tener derecho a beneficiarse con su trabajo. En este sentido toda actividad tiene su patronal, y la patronal del arte puede ser tan explotadora como cualquier otra, pero ¿es que solo podemos pensar bajo esa idea romántica, tan querida por la burguesía, del artista como alguien dotado de un genio especial que renuncia al dinero por pureza? O peor todavía: ¿acaso solo los rentistas pueden ser artistas?”.